CULTURAL

CAPITAL

INTROSPECTION

Start

VOTIZDAT

30.11.2020

Лі Клер ла Берж

Де наш зоологічний Маркс, коли він так потрібен?
Донна Гаравей, Коли зустрічаються види

В інсталяції 2003 року «Собаки, що не можуть торкатися один одного» Сун Юань та Пен Юй декілька бігових доріжок розміщені навпроти одна одної у галереї [1]. Кожна з них нахилена під вертикальним кутом, а зверху знаходиться собака, прив’язана до спеціальної залізної опори. Лінії зору кожної з собак лишаються зафіксованими на біговій доріжці, і таким чином один пес дивиться на іншого, закріпленого у такому ж положенні. Вони безнадійно мчать вперед, з усією силою мускулатури, збуджені присутністю іншого, скеровані рішучістю вкусити свого художнього «співробітника». Але, як і в назві твору, собаки не можуть наздогнати один одного, і їх безцільна робота приводить у рух не тільки бігові доріжки, але й сам твір мистецтва.

Тут важко не поставити питання, чи цей твір репрезентує людську працю. Зрештою, бігова доріжка є поширеною метафорою марності наших трудових буднів [2]. Але якщо бігова доріжка використовується як метафора марної праці, яку метафоричну роль виконують собаки? Звичайно, можна «працювати як собака», як каже приказка.  Можна бути «втомленим як собака» після довгого робочого дня, а робота, якій не позаздриш, може зватися собачою. Але як «працювати як собака», якщо ти і є – собака? Як ця метафора приводиться в дію самою біговою доріжкою?  Чи є це «тваринопрацею» (animalwork), якщо запозичити неологізм, запропонований Мейлін Чен для перформативного мистецтва, що використовує тварин, або складною «аніметафорою»  – словом, яким Акіра Мізута Ліппіт позначає структурну роль тваринності в генеруванні “витокових метафор”, з яких складається мова. Або мова, що лежить в її основі, складається з анімотів, неологізму Жака Дерріди, що походить від французьких термінів «тварина» (animaux) та «слово» (mot)? [3]  Чимало неологізмів підтверджують це, у тому числі й свіжий термін “DerridAnimal”[4].  

У цій главі я спробую розглянути роль тварин у соціально ангажованому мистецтві, канонічним прикладом якої є виставка «Стати твариною» у Массачусецькому MoCA 2006 року [5]. На відміну від попередніх двох розділів, в яких увага була зосереджена на студентстві та інституціях, якими керували художники, щоб дослідити, як практики художників трансформувалися під впливом через декомодифікованої праці, у цій главі ми зосередимо увагу на тому, як художники цю працю представляють. Ця зміна фокусу – від способу існування декомодифікованої праці до її репрезентації – вплине на те, як ця глава перетинається з центральною проблемою книги. А саме, як декомодифіковану працю соціально ангажованого мистецтва можна зрозуміти в контексті двох панівних економічних наративів сучасності: реального підпорядкування праці капіталу та неолібералізації економіки. Обидва ми розглядали у попередніх розділах, і обидва мають тут зіграти свої ролі. Це злиття не є гегелівською «темною ніччю, в якій усі коти сірі». Хоча профільна література наповнена роздумами про вплив неолібералізму на студентів та художників як «підприємців власного Я», проблема «неоліберальної тварини» досі ще не була сформульована [6]. І хоча різні художники та критики використовували термінологію «реального підкорення», щоб критикувати дієвість мистецтва у поточний момент, ми не знаємо точно, чи  тварина також була підкореною у цьому сенсі. Швидше, ми маємо справу з тим, що, за відомим визначенням Стіва Бейкера, є «постмодерною твариною» [7]. Я спробую розглянути як «постмодерна тварина» – те, що на мою думку краще називати твариною постструктуралістською – і уможливлює, і спростовує роль декомодифікованої праці в соціально ангажованому мистецтві.

На заголовок “Тварина-працівник мистецтва” мне надихнули два важливі дослідження та ширші тенденції, що їх вони аналізують. По-перше, я цитую працю Бейкера «Тварина-художник», яка простежує елементи тваринності в сучасному художньому виробництві [8]. Хоча цю генеалогію можна було б розпочати з печерного живопису, як це робить Джон Бергер, я брала за початок перші приклади концептуального та перформативного мистецтва, такі як “Виведення курчат” Ханса Хааке 1969 р., в якому інкубаторські яйця були розміщені у галереї, щоб кури могли вилупитися, або Бойсів перформанс «Мені подобається Америка, і я подобаюсь їй», коли художник провів три дні у закритому галерейному просторі з койотом на ім’я Малий Джон, повстяною ковдрою, тростиною та примірником Wall Street Journal [9]. Бейкер відстежує роль тварин у мистецтві починаючи з 1960-х років і до їх недавнього перетворення на впізнаваний матеріал, категоризований як «біо-мистецтво», «генетичне мистецтво», «біомедіа», «тваринні роботи» тощо [10]. Його праця про проникнення тварин у мистецтво та постмодерне культурне виробництво вказує на відповідний поворот у гуманітарних та соціальних науках. Тут слід відзначити інтелектуальні конструкти, такі як «багатовидова етнографія», «зоо-онтологія» та «зоополітика», які утворюють нове поле критичних досліджень тварини [11]. Ці дослідження описують, як тварини шокують, задовольняють, символізують та дезорганізують сферу культури. Однак, одним з небагатьох видів діяльності, котру їм, на перший погляд, не доручають – це бути культурними працівниками [12]. Але це лише дотепер.

Тому друга частина мого заголовка є відсилкою до чудової праці Художники-працівники Джулії Брайан-Вільсон, котра прослідковує зростаюче усвідомлення та інституційну згуртованість мінімалістського, а потім концептуального мистецтва у 1960-70-х роках, коли художники, такі як Карл Андре та Роберт Морріс, почали осмислювати себе як працівників і проголосили, що твори мистецтва створюються культурними робітниками [13].  Мінімалізм, який практикували Андре та Морріс, прославився тим, що переробляв матеріали деіндустріалізованої економіки на художні форми. Тому я спробую прослідкувати, чи подібне присвоєння сталося із тваринами, які протягом більшої історії розумілися як економічні істоти і залишили нашій фінансовій добі рудиментарні терміни на кшталт “брендів” та “акцій” (англ. «brands» та «stocks», що використовувались у скотарстві – прим. перекл) [14]. Ми вже мали нагоду розглянути, як мистецька праця студентів стає деко модифікованою, тоді як художня освіта зазнає інституціоналізації та комодифікації через популяризацію магістерських програм у сфері образотворчого мистецтва. Також ми побачили, як художники намагалися повернути частину своєї декомодифікованої праці через створення власних «інституцій-як-мистецтва».

Тепер же я хотіла би прослідувати взаємозв’язок між двома типами робіт – тими, що вважають художників робітниками, і тими, що використовують тварин як художній матеріал [15]. Ці дві течії виникли досить давно і мають деякі концептуальні перетини, історичну зумовленість яких, втім, важко встановити достовірно. Хааке не тільки створив свій інкубатор як частину того, що називав “системним мистецтвом”, але також брав активну участь у Art Workers Coalition [16].  Бойс не просто оголосив «усіх» художниками, але він заснував політичну партію для тварин, які, на його думку, «не могли говорити за себе». (Хоча він також заснував і «студентську випускну вечірку»).  Тим не менш, канонічні сучасні художники, що працювали тваринами, як правило, були канонізовані не за ці роботи – згадайте Роберта Раушенберга, Брюса Наумана чи Річарда Серра. Сучасні художники, що використовують тварин, стверджують, що тварини є частиною мистецтва, а не стосунків праці. Саме Серра вперше сформулював, що тварин можна розуміти як матеріал, доклавшись до створення того, що Розалінда Краус назве пост-медійним станом [17]. «Щойно ви зрозумієте, що використовуєте фарбу не через її ілюзіоністичні якості чи заломлення кольору, а через те, що так сталося, що матеріал є червоним, ви можете використовувати усі матеріали як однаково важливі … Я створив цілу виставку із живих тварин та їх опудал», – пояснив колись Серра [18]. Каролі Шніман колись просто заявила: «Кіт – це мій медіум» [19]. Інші художники цього періоду відомі саме завдяки роботам із тваринами: наприклад, сенсаційний Щур Кіма Джонса 1976 року, в якому він спалив трьох щурів у галереї, виступаючи під сценічним псевдонімом “Людина з бруду”, або знакова робота Яніса Кунелліса “Без назви (12 коней)” 1969 р., в якому дванадцять коней були прив’язані до стіни в римській галереї L’Attico [20].

Розглядаючи витоки «тваринного мистецтва» та його найновіші приклади, я припускаю, що наявність живих тварин у сучасному мистецтві та їх теоретизація можуть допомогти зрозуміти відношення між роботою та твором мистецтва, товаризацією та сферою естетики, оплатою праці та привидом декомодифікації. Тварини стають важливою робочою силою для сучасного мистецтва, адже самі художники виснажені, обтяжені боргами та практично безробітні. Багато хто є «працівниками культури», і багато працівників культури не можуть знайти кваліфікованої роботи – саме тому тварини поповнюють наші ряди, відображаючи та створюючи нову реальність праці. “Опера” та “операїзм” мають спільну етимологію, так само як і “капітал” та “chattel” (англ. раб – прим. перекладача). Світ тварин стає важливим ресурсом для декомодифікованої праці, котра у свою чергу є організуючою логікою багатьох соціально ангажованих творів мистецтва. Отже, нам потрібен розгляд «тваринної естетики», її здатності організовувати виробництво та сприйняття мистецтва, а також траєкторії професіоналізації працівників мистецтва. І хоча існує чимало досліджень художньої праці та тварин у мистецтві, ці два фокуси досі не перетиналися.

Поза сумнівом, ця тваринна естетика впевнено стоїть на ногах. «Вірогідно, що мистецтво починається з тварини», – пишуть Дельоз і Гваттарі, чия концепція «отваринення» залишається центральною у будь-яких описах такого мистецтва, оскільки визначає «деіндивідуалізовану, десуб’єктивовану масу інакшості», доступну для привласнення, але не для уречевлення [21]. «Тварина – це дієслово» – ось, мабуть, найбільш стислий опис пост-структуралістської тварини [22]. «Антропологічна машина» Джорджо Агамбена означає поворот до тварини заради стабілізації будь-якої концепції людства [23]. Фуко залишає нам біополітику, але жодної естетичної філософії, навіть попри те, що закликає мислити про зоопарки та сади як гетеротопії [24]. І все ж концептуальний важель цієї дискусії спирається саме на Дерріду; «DerridAnimal» – поняття, що надійно увійшло в дискурс. І Уна Чаудхурі, і Кері Вулф наполягають на тому, що в міру становлення естетичних досліджень тварини робота Дерріди «Тварина, котрою я є»  – це «безсумнівно найвпливовіший сучасний розгляд питання про тварину» [25]. На думку Дерріди, тварина є точкою визнання «суб’єктивної кінцевості» та «сингулярності», що мають вирішальне значення для естетики як такої. Дерріда стверджує, що людство може створити власну автобіографію лише зводячи тварин (від великих приматів до шовкових хробаків) до особливої групи – L’animal'[26].

Центральне значення постструктуралізму у створенні критичної тваринності є невипадковим, хоча і симптоматичним. Не дивно, що тварини створюють собою ідеальну поверхню, відсутність у якої внутрішньої суб’єктності та політичної дієвості співвідноситься з самим проєктом постструктуралістського прочитання. Книга «Поверхневі зустрічі: мислення з тваринами» Рона Брольо свідчить про такий підхід. Він стверджує, що «глибина залишається для нас закритою, але поверхня взаємодій між людьми та тваринами стає зоною для мислення» [27]. У цій інтелектуальній традиції тварини підтримуються у невловимій та інтимній інакшості відносно людей, тим самим ніби кидаючи виклик уявленням про саме людство. Але будь-яке постструктуралістське  відновлення статусу тварини слід вважати починанням тенденційним, у сенсі того, що такі твердження про тварину як найдавнішу визнану форму капіталу, найбільш вірного компаньйона розкривають «тваринне» як основу створення теорії діяльності та мистецтва [28]. Ніколь Шукін формулює подібну критику: «Критична теорія та нова сфера досліджень тварин … схильні відмовлятися від матеріалістичної критики на користь філософських, психоаналітичних та естетичних формулювань тваринної інакшості» [29]. Теорія «тваринного капіталу» Шукін розглядає підстави самої естетики, роблячи «відступ убік» від матеріалістичної критики. Однак відступати не обов’язково [30]. Матеріальність естетичного та твердження, які естетика спонукає нас висловлювати у протилежному до неї світі, світі капіталу та праці, справді мають вирішальне значення для усвідомлення змін у процесах формування вартості.

 Оскільки тварини стають «комплексними художніми співробітниками» для своїх колег-людей (за Бейкером), описуються як самостійні «творчі агенти» (Брайан Массумі), і «утворюють союзи» (Брольо) з художниками, – художники як робітники виявляються символічно привласненими та позбавленими матеріальних прав. Вирішення проблеми включення тварин до категорії художників і одночасного зниження здатності художників валоризувати свою працю – не в тому, щоб записувати тварин до класу експлуатованих робітників, як роками агітував Джейсон Хрібал [31]. Твердження, що тварини являють собою той самий клас найманих працівників, що і люди, є лише зворотною стороною іменування їх художниками: обидва аргументи використовують тварин для індексації неприступної реальності, спираються на логіку, згідно з якою тварин можна записувати до сфери трудових відносин, так само як і до її філософської протилежності – сфери естетики. Проте жодне з цих намагань не є задовільним. Тож питання не в тому, чи є тварини художниками. Радше слід запитати: як тварини уособлюють художню працю? Щоб відповісти на це запитання, я зосереджуся на тому, як тварини позбавляються певних навичок та навпаки, перекваліфікуються для продукування різноманітних творів мистецтва.

Це відображає мій інтерес до декомодифікації як економічної проблеми, котра може змінити сферу естетики. Оскільки праця в умовах декомодифікації стає тінню самої себе, починає стосуватися виключно видобутку вартості, але не винагороди працівника, тварини стають як репрезентаціями художньої праці, так і художньою формою декомодифікованої праці. Мистецтво, яке використовує тварин як матеріальний субстрат, представляє декомодифіковану працю, з якої цей субстрат складається. Мене не надто цікавить, чи художники (або тварини) отримують винагороду – зрештою, комодифікація не може бути зведена до продажу чогось, а декомодифікація не може бути зведена до відсутності продажів. Радше мене цікавить, що художники почали представляти безоплатну працю інших живих істот у своїх роботах. Художники часто не отримують грошей; тваринам за визначенням ніхто заплатити не може. Тож дозвольте розглянути питання, поставлене Донною Гаравей, на котре вона сама не відповідає належним чином: де наш зоологічний Маркс, коли він так потрібен?

Я почну з того, що прослідкую лінії напруги навколо “тварини” в якості абстракції, разом із марксовим розумінням абстрактної та конкретної праці. На твердження про те, що тварини можуть представляти лише певні види діяльності, я спробую відповісти, що вони їх виконувати не можуть. Потім я звернуся до твору Яніса Кунелліса Без назви (12 коней), 1969 року, наново відтвореного у Нью-Йорку у 2015 році. Інсталяція Кунелліса, я припускаю, слугує тлом для художньої декваліфікації (deskilling). Нарешті, я розгляну інсталяцію Торгівля з ворогом соціально ангажованого художника Дюка Райлі (2013 року), створену з використанням голубів, яка, навпаки, торкається художньої рекваліфікації (reskilling). Розділ організований не стільки навколо розгляду того, як концептуальні художники, автори перформансів та інсталяцій використвують тварин, скільки навколо питання про те, як тварини стають художниками. Я досліджую появу тварин на художній сцені у 1960-х і 70-х роках у якості своєрідного матеріалу, і простежую її в нашому сьогоденні – періоді, коли журнали, такі як Antennae та книги, такі як «Тварина-художник», формулюють проблему: оскільки тварина перетворюється з матеріалу на повідомлення, нам простіше помислити тварину як художника, аніж художника як робітника.

Робочі абстракції. Абстрагування праці

У цьому розділі я спробую простежити процес абстрагування людської праці та водночас реконструювати його в якості конкретної роботи, паралельно із поняттям “тварини”. Остання перестала позначати домашню власність чи господарський ресурс і почала відсилати до нових значень – видовищності «дикої природи» або афективного «катексису», концентрації ментальної енергії на одному об’єкті, приміром домашньому улюбленці [32]. Дерріда описує цей процес як трансформацію «неоднорідної множинності живих істот» на «огороджену територію певної категорії» – тварини як такої [33]. Абстрагування праці та абстрагування тварини – не зовсім паралельні процеси, але вони обидва беруть участь у стабілізації терезів емпірично-трансцендентного протиставлення, що є фірмовим прийомом сучасної епістемології. Нам відомий цей трюк, і тому періодизація Ліппіта, котрий співвідносить сучасність із цією роздвоєною тваринністю, є показовою: «Модерність можна визначити», – пише він, – «як зникнення дикої природи із середовища існування та її повторної появи в роздумах людства про себе: у філософії, психоаналізі та технологічних носіях, таких як телефон, кіно та радіо» [35]. Його твердження є правильним, але недостатньо контекстуалізованим, оскільки не враховує витокову абстракцію – працю. Абстрагування праці, її перетворення на людську зайнятість та абстрагування тварин, їх зведення до «тварини як такої» не є паралельними процесами. Адже, як говорить Альфред Сон-Ретел, «поняття природознавства є мислиннєвими абстракціями, а економічна концепція вартості – реальною абстракцією» [36]. Слідом за Сон-Ретелом, я спробую осмислити процес формування вартості як витокову абстракцію, з якої походять усі інші абстракції, включно з тими, що описує Ліппіт. Дійсно, як я вже наголошувала раніше, абстрагування праці забезпечує нам організаційну концепцію естетичного.

 Я стверджую, що у міру того як абстрактна праця стає єдиним джерелом продукування вартості, тварини поступово вилучаються з числа  тих, хто може бути економічним агентом. Після цього тварини починають уособлювати абстрактну працю, і ми бачимо це сьогодні, починаючи від компанії TaskRabbit, що займається аутсорсингом підробітків (аналог українського сервісу Кабанчик – прим. перекл.), закінчуючи розважальним реаліті-шоу “Собаки за роботою” і цілою новою галуззю нейроекономіки, в якій примати представляють людей як економічних акторів. І хоча тварини можуть уособлювати собою працю, вони не можуть бути робітниками в абстрактному розумінні, тобто бути зайнятими [37]. Радше, тварини конституюються як абстрактні сутності, головним чином як «тварина як така» (у термінах Дерріди) або як матеріал лінгвістичної саморефлексії, як в аналізі Ліппіта. Будучи вилученою із «економіки», тварина починає використовуватися у різних формах репрезентації, що помітно в етимологічному корінні деяких термінів : «акція» (англ. stock – букв. «поголів’я») та «марка» (англ. brand, – букв. «тавро»), «кінська сила» та «стихійний страйк» (англ. wild-cat strike). Наразі, коли соціально ангажовані художники стикаються з питаннями товарного статусу своїх робіт, вони звертаються до тварини як художнього працівника, що оперує у декомодифікованому реєстрі, так само як і вони. Нездатність тварин займатися абстрактною працею робить їх ідеально придатними для уособлення декомодифікованої праці.

Щоб концептуально та історично простежити цей процес, потрібно звернутися до Маркса. Він пропонує теорію того, як виробництво вартості залежить від абстрактної людської праці, та прослідковує як тварини опиняються поза економічним порядком, як їх виганяють із політичної економії загалом. За Марксом, унікальною рисою капіталізму як історично визначеної організації суспільства є те, що його форма багатства – це вартість, а вартість видобувається із системи соціалізованої людської діяльності, в якій конкретна праця продукує свого «двійника» у формі абстрактної праці. Саме через цю подвійність, притаманну праці – і лише через неї – і може генеруватися вартість [38]. Вартість виражає як багатство в матеріальному сенсі накопичення благ і грошей, так і «соціальні відносини» індивідуальної свободи та координованого панування. Екзегезам Маркса з різних аспектів капіталізму немає числа, і багато з них добре відомі. Тут я торкнуся лише двох з них, що стосуються абстрактної праці та виключення тварин із цього режиму.

 Однак спершу хотілося б зробити методологічне зауваження щодо дискурсу абстракції. Дуже часто, критикуючи співвідношення естетики та економіки, абстракцію розглядають як окрему сутність, що здатна опосередкувати різницю між двома сферами. Іноді можна почути, що економіка «абстрактна», і деякі нефігуративні медіа –  також «абстрактні». Іноді взагалі кажуть, що нефігуратив абстрактного мистецтва є найкращим уособленням економічної абстракції, хоча, насправді абстрактну економіку уособити неможливо. Узагальнення «абстракції» робить можливим її використання в якості аналогії в одній реальності чи в іншій. І все ж це – не аналогічні абстракції [39]. Постоне пропонує пояснення цієї різниці: “Категорія абстрактної праці виражає [реальний] соціальний процес абстрагування і не базується лише на концептуальному абстрагуванні”[40]. Можна сказати, що концептуальне абстрагування вчиняє людина, соціальне – є наслідком спільних зусиль. Наслідком урівнювання різних абстракцій стає те, що абстракція часто (іноді ненавмисно) перетворюється на метафору; якості переносяться з економічної на концептуальну абстракцію, процес виробництва цих якостей ігнорується [41].

Простіше кажучи: унікальність абстрактної праці полягає не в тому, що вона абстрактна[42]. Унікальність у тому, що її абстрактні, глобальні якості породжуються конкретними, локальними, щоденними діями, і що завдяки таким діям люди стають колективними, навіть не усвідомлюючи цього. Знову ж, Зон-Ретел: “Абстракція вартості не існує ніде, окрім розуму [людей], але вона не виникає з їхнього розуму”[43].  Коли діяльність людини реорганізовується в умовах капіталістичного продукування вартості, вона набуває як абстрактних, так і конкретних вимірів [44] Оскільки в межах капіталізму праця існує абстрактно, вона набуває певних системних рис. Наприклад, робоча сила не може бути  декваліфікованою; однак праця – може. У цьому відношенні показовою є назва магістерського дослідження Гаррі Бравермана Трудовий та монопольний капітал: деградація праці у ХХ столітті. Тією мірою, як співвідношення між технологіями та робочою силою змінюються з переходом до нових економічних формацій (що також називається органічною композицією капіталу), ці зміни реєструються у структурі щоденної праці. Сфера певної зайнятості «деградує», але робота, тобто її абстракція, залишається незмінною.

Маркс пояснює нам конкретні виміри цього процесу у матеріалістичних термінах, говорячи про тканини, руки, нерви, мозок, кров, тощо, адже так легше відчути з ним зв’язок.. Ми відчуваємо власну енергію коли рухаємося до мети. Ми можемо відчувати себе піднесеними і залученими, або ж навпаки – відчуженими. І, звичайно, всім відомий момент, коли енергія починає згасати, однак потрібно продовжувати працювати. Можливо, ми відчуваємо розрив між власним “я” і тим, що від нього вимагається; можливо, усвідомлюємо брак енергії і потрапляємо в те середовище нудьги, де більше не відчуваємо прив’язаності до певних видів діяльності. Можна зауважити, що люди так працювали тисячоліттями, але Маркс вказує на те, що конкретна праця поєднується зі своїм абстрактним виміром лише за умов капіталізму. Він постійно наполягає на обговоренні  “абстрактної людської праці” або “людської праці в її абстракції”. Також він відрізняє абстрактну людську працю від праці тварин – ресурсу, традиційно важливого для сільського господарства. Наприклад, він акцентує на тому, що вартість походить від «абстрактної людської праці», що свідчить про певний історичний перехід. Маркс стверджує, що «ми більше не маємо справи з примітивними, інстинктивними формами праці, що нагадують просту тварину. Ми припускаємо, що праця відбувається у формах виключно людських». Цей уривок добре відомий дослідникам праці та прав тварин, однак не в естетиці. В іншому тексті Маркс висловлює подібне твердження: «… наслідки існування біржі праці полягають у тому, що робітник відчуває себе вільним лише у своїх тваринних функціях – їсти, пити і продовжувати потомство, чи у найкращому випадку облаштовувати власне житло. Правда, що їжа, пиття, продовження роду також є людськими функціями. Однак, якщо їх абстрагувати від інших аспектів людської діяльності та перетворити на остаточні цілі, вони стають функціями тваринними» [45]. Працювати треба, і праця цінна тим, що вона не є тваринною, але в роботі людина стає «не більше, ніж твариною». Зверніть увагу на подвійне використання слова «тварина» у цих уривках – у якості іменника, «проста тварина», так і прикметника, «тваринним». Переходячи від іменника до прикметника, якості тварин стають фіксованими та доступними для представлення: тварини перестають циркулювати як капітал і натомість стають його уособленням.

 Яких інстинктивних форм набуває ця (примітивна) тваринна праця? Маркс наводить таке розрізнення: «Павук повторює рухи, схожі на рухи ткачів, а бджола перевершує багатьох архітекторів, будуючи свої вулики. Але відмінність найгіршого архітектора від найкращої  бджоли в тому, це те, що архітектор зводить усю структуру в уяві ще до того, як збудує її насправді» [46]. Критики часто розуміють цей уривок як апорію тваринної інакшості – адже як насправді дізнатися, що уявляють собі бджоли і павуки?  Приклад Маркса можна краще виразити через ідіому панування, адже саме здатність до концептуального мислення надає людині її унікального «видового існування» (на відміну від «видового існування» тварини). Тоді як абстрактне, безособове панування надає її праці соціально-організуючої здатності та здатності генерувати вартість. Уява тут означає наявність абстрактної думки, на котру, всупереч твердженням Брайана Массумі, тварини навряд чи здатні.

Читаючи ці уривки, можна зрозуміти, що кінь чи собака-самоїд реагують на конкретний предмет – батіг та пов’язані з ним звуки, як на команди [48]. Але, здається, вони не реагують на команди без фізичної присутності предметів, що їх символізують; тобто не реагують на команди через концептуальне розпізавання, властиве людині. Оскільки тварини не займаються абстрактною працею, вони не підлягають абстрактному пануванню, а оскільки не підлягають абстрактному панування, то не можуть і займатися абстрактною працею. Таким чином, за Марксом вони представляють застарілий тип роботи. Якщо унікальним наслідком абстрагування праці є те, що люди породжують власну неволю – як матеріальний ефект своєї праці, можна зробити висновок, що нездатність тварин працювати абстрактно та неможливість над ними абстрактно домінувати походять з одного кореня. Зрештою, тваринам також не вистачає концепції абстрактного часу, котрий, як нагадує Гаррі Браверман, і є тим, чим торгує працівник: «Те, що працівник продає. . . – це не узгоджена кількість праці, а кількість зусиль протягом узгодженого періоду часу» [49].

Ми не побачимо подібної орієнтованої на працю генеалогії у конструктах постмодерної чи постструктуралістської тварини. Однак саме нездатність тварин до праці притягує до них постструктуралістську думку. Спільне для «постмодерної тварини» та теорій неолібералізму, виведених із Фуко, –  це відмова від праці у якості генеративної концепції [50]. Фуко чітко формулює цей поворот, говорячи, що неолібералізм теоретизує «поділ праці на капітал і прибуток». Однак критичні дослідження тварин не є настільки чіткими у питаннях про здатність чи нездатність тварини працювати. Праця радше взагалі зникає як категорія аналізу. Тим часом тварина також зникає із марксистського політекономічного дискурсу, але з інших причин. Концепція абстрактної людської праці відрізняє Маркса від його попередників Адама Сміта та Девіда Рікардо, – так само, як і впевненість у тому, що тварини не беруть участі у цьому порядку. Маркс звертається до тварин, щоб періодизувати капіталізм як спосіб виробництва та відрізнити свій власний метод від методу своїх попередників. Тому він цитує Сміта, для якого «жоден капітал не приводить у рух більшу кількість продуктивної праці, ніж фермерський. Не тільки землероби, але й робоча худоба є продуктивними робітниками» [51]. Маркс висуває одне з найвідоміших заперечень Сміту в першому томі  “Капіталу”:  «Адам Сміт завадив сам собі на шляху до розуміння ролі робочої сили в процесі валоризації, про що свідчить речення, де він ставить робітника на однин щабель із тягловою худобою». Який «чарівний комплімент» робить Сміт робітникам, констатує Маркс [52] І хоча Маркс зі Смітом тут дуже далекі один від одного, вони обидва рівновіддалені від Арістотеля, котрий стверджує, що «між використанням домашніх тварин та рабів відмінностей мало, або їх взагалі немає» [53].

 У світі, створеному абстрактною працею, тварини більше не є працівниками. Саме відсутність у них цих функцій дозволяє їм увійти до іншого, протипокладеного світу: світу естетичного. Тому Адорно заявляє, що «констеляція із тварини, дурня та клоуна – це наріжний камінь мистецтва» [54]. Адже, як нагадує нам Марина Вішмідт, «все, що не є працею, може бути мистецтвом» [55]. Дійсно, можна побачити це в розвитку самої «культури». Реймонд Вільямс простежив, як «культура» трансформується з дієслова, пов’язаного з господарством, на абстрактний іменник. «Термін «культура» в усіх його ранніх типах використання завжди був словом, пов’язаним із процесом: доглядом за чимось – в основному сільськогосподарськими культурами чи тваринами … Культура як окремий іменник, що позначає абстрактний процес чи продукт такого процесу, не був важливим до 1800-х рр. і набув значного поширення до 1900-х рр» [56].

І все ж, тварини працюють. Критики, від Гаравей до Боба Торреса, погоджуються з цим; лише Тваринний капітал Ніколь Шукін, як не дивно, нехтує цим елементом. І тварини інколи  чинять опір розпорядженням. Джейсон Хрібал каталогізує вражаючий перелік таких дій: від корів, що не дають себе доїти, до китів-косаток, які диктують умови своїх виступів у “Морському світі”, і навіть можуть убити своїх дресирувальників [57]. Але тварини не працюють абстрактно і противляться абстрактній праці; тобто вони не є найманими працівниками. У відповідь на нездатність усвідомити, як саме абстракція перерозподіляється в дискусіях про тваринність, Донна Гаравей зауважує, що «тварина – це … гуманістична абстракція, універсальна, порожня, недоречна, а може й гірше. Вона позбавлена усієї конкретності та реальності, але найголовніше – реляційності» [58]. Розглядаючи тварин як виробників вартості, Гаравей називає їх «технологією». А Боб Торрес у своєму творі «Вбивство: політекономіка прав тварини» взагалі називає їх «надексплуатованим живим товаром» [59] І Торрес, і Гаравей праві у певному сенсі. В якості технологій тварини можуть генерувати прибуток, однак Маркс наполягає на тому, що технологічне виробництво є в якомусь сенсі некоректним терміном: вартість – це наслідок відносин соціальних, що їх неможливо видобути із самої лише машини, котра, зрештою, сама створена людиною. Тварин легко можна віднести до категорій живих товарів, котрі, як і люди, «надексплуатуються» – але вектори їх експлуатації відрізнятимуться.

Моє занепокоєння теоріями продуктивності та експлуатації тварин спричинене тим, що вони не відкривають простору для роздумів про виробництво вартості через абстрагування праці. Дійсно, це тривожна прогалина: по-перше, ігнорування абстрактного виміру заперечує ключові властивості праці як соціальної системи, котра породжує вартість. По-друге, що важливіше для наших цілей, – саме «естетичне» походить зі структури абстрактної праці. Потрібно лише замислитися, чому такі категорії, як «свобода від цілей» та «автономія», досі залишаються вирішальними для будь-якого обговорення естетичної сфери. Іншою сучасною фігурою, позбавленою права виробництва абстрактної вартості, є художник, чия сингулярна й непродуктивна творчість постає поряд з історією тварини.

З цього вузла проблем виникає подвійна форма сучасної рефлексивності. І естетика, і праця саморефлексивні: мистецтво, як представник естетичного, породжує свободу у своїй саморефлексивності, тоді як праця як форма діяльності породжує домінування. Але найважливіше, що це дві сторони однієї монети (у прямому та переносному значенні). Тварини функціонують як ілюстрація цієї історії. Проте, у своїй здатності представляти абстрактну людську працю тварини у певному сенсі мають подібну генеалогію. Вони ніби чекали одне одного.

Стати художниками

Здається, потрібен лише невеликий концептуальний стрибок, щоб зробити тварин матеріалом (в очах художників) або щоб вони стали художниками (в очах критиків). З точки зору економічної історії робочі тварини є матеріальними ознаками старої економіки, такими ж як сталь, деревина та сувої тканин [60]. Для історії мистецтва тварини є ланкою між редімейдами авангардних практик початку ХХ століття та формами тілесності і театральності, типових для авангардів середини століття – від ситуаціоністів та Флюксусу до раннього перформансу. Тварини можуть бути знайденими матеріалами, їх рухи та пози можуть надихати художників перформансу, або їх можна розглядати просто як виконавців, про що свідчить довга історія використання тварин у цирках [61]. Як і вв випадку із їхніми колегами-людьми, що займаються мистецтвом, використання тварин є «нецільовою» діяльністю, оскільки вона відбувається поза капіталістичною логікою; тому винагороджувати їх немає сенсу. Якщо хочете заробляти гроші, не слід обирати кар’єру художника. Також гроші мають сильний репрезентативний вимір, оскільки вони надають можливість обміну чогось на щось – можливого в інший час та в іншому місці. Ця операція не надто годиться для тварини.

Попри те, що маса літератури, присвяченої процесу перетворення тварин на художній матеріал постійно зростає, помітна нестача праць, де тварини розглядалися б як медіум. Здається, тварини здійснили перехід не від матеріалу до медіуму, а від матеріалу до соціально-практичного художника. Спираючись на давнє есе «Від медіуму до соціальної практики» Реймонда Вільямса (1977 р.), можна запитати, як слід обґрунтувати концепцію медіуму в цій дискусії: у якості «тварини» як такої чи її конкретних випадків – таких як кіт, собака, кінь? [62] Або інших загальних категорій, таких як ссавці, птахи, рептилії чи земноводні? Які формальні можливості та обмеження має вид? Бейкер у «Тварині-художнику» вводить компромісний термін «тваринний об’єкт у мистецтві», намагаючись пояснити дивне змішування медіуму, матеріалу та предмета, властиве для тварини. Джонатан Берт пропонує кілька категорій – «тварина в мистецтві», «тварина мистецтва», «тварина як мистецтво» – для обговорення подібної проблеми [63]. Було б неправильно стверджувати, що тварини не можуть бути медіумом: оскільки що завгодно може бути товаром, будь-що може бути і медіумом. Але поняття тварини не стало предметом послідовного осмислення та інституціоналізації, які б дозволили створити дискурс медіуму, і тварина увійшла у світ мистецтва як матеріал – саме у той момент, коли світ мистецтва переходив у пост-медійний стан. Розалінд Краус звертається до тваринності у своїй історизації «пост-медійного» становища [64].

 У нульові тварина реконституюється в якості художника у зв’язку з запуском таких періодичних видань, як «Humanimalia: щоденник досліджень інтерфейсу людина-тварини» та «Antennae:  журнал про природу у візуальній культурі». Джонатан Берт взагалі заявляє, що «тварини є співтворцями художніх робіт» [65]. Джованні Алой наводить аргументи, чому це може бути так: «Якщо подивитися на творчість як універсальне джерело всього мистецтва, виявиться, що тварини, безсумнівно, здатні її демонструвати» [66]. Його аргумент резонує із твердження Брайана Массумі у трактаті «Що тварини нам можуть розказати про політику»: «Як ми бачимо, [тваринний] інстинкт має риси еластичності, навіть креативності, яку можна без перебільшення назвати художньою» [66] А Ліза Джин Мур та Мері Косут прагнуть виправити несправедливість, що виникла через неприйняття попередніх тверджень: тварини (зокрема, вони пишуть про бджіл) «давно і віддано працюють у мистецтві без належного визнання», «їх [перетворюють] на скульпторів та художників перфомансу» [68]. Бейкер посилається на інсталяцію художниці Люсі Кімбелфс Ярмарка щурів, що запитує у глядачів та всіх власників цих домашніх тварин «Ваш щур – художник?» [69]. Йозеф Бойс, звичайно, стверджував щось подібне ще у 1974 році, хоча й не про щурів, а про тварин загалом. Проте він робив це як провокацію з метою розширення поняття творчості, але не для розширення концепції тварини [70].

 Багато з вищезазначених теоретиків надихалися концепцією «отваринення» Дельоза та Гваттарі,  в якій людина вступає на територію тварини і навпаки, «одна з них детериторізує іншу» в об’єкті мистецтва [71]. Приклад такого мистецтва можна побачити в однойменній виставці «Becoming Animal» у Массачусецькому MoCA, що відбулась у 2006 році за кураторства Нато Томпсона. «Becoming Animal» презентувала ряд творів, які представляли «трансмогрифікацію» людини, її перетворення на тварину-гібрид шляхом адаптації різних видів тваринної поведінки та вигляду. Наприклад, художниця Патрісія Піччініні показала трансгенний організм, розроблений Техаським університетом, розмістивши його поруч із різними людьми, включаючи власних дітей, у серії інсценізованих «сімейних портретів» для проекту Молода сім’я [72]. І все ж, хоча така гібридність привертає велику увагу, а її центральний теоретичний принцип формулюється як «отваринення», глядач частіше бачить, як тварини «стають художниками». Критики, з якими я спілкуюся, схоже, також це визнають – у дійсності, а не в теорії. У підзаголовку каталогу «Becoming Animal» прихована певна двозначність: «Сучасне мистецтво у царстві тварин».

Перед нами постає дивна теоретична лакуна. Багато з цих критиків тлумачать проблему «отваринення» буквально – як процес, що є видимим, артикульованим, придатним  для репрезентації. І все ж Дельоз і Гваттарі – зокрема сам Дельоз – наполягають на тому, що «репрезентація» – це не той рівень, на якому розгортаються їхні теорії. Він зазначає у «Відмінності та повторенні», що «репрезентація опосередковує все, але не мобілізує нічого» [73]. Теоретична дистанція між тваринами як репрезентацією та принципово антирепрезентативною практикою «ставання твариною» ігнорує більшість цих докорів. Відсутньою ланкою у такій критиці зв’язків тварин з мистецтвом є відмова їм у ролі агента чи уособлення художньої праці.  Також така критика не має обмежуватися академічною прозою. Тварина-художник проникає у популярні дискурси. У статті New York Times “Мистецтво, що фиркає” були відрецензовані виставка Янніса Кунелліса “Без назви” (12 коней) та його дослідження”Cricket Ballet”, котре розглядало, як цвіркунів можна сприймати як сучасних танцюристів. Плинність межі між твариною та сучасним художником тут постійно підтверджується. Тим часом National Geographic видає статтю за статтею із заголовками на кшталт «Живописці-експериментатори перетворюють тварин на художників», «Бруклінський пес – нова зірка на мистецькій сцені Нью-Йорка» та «Живопис слонів виставлено в Інтернет-галереї» [74]. Інші видання займають ланку між академічним та популярним, зокрема бестселер, «Чому коти малюють: теорія котячої естетики», та книга «Коли слони малюють», заснована на роботах російських концептуальних художників Комара та Меламіда, яку популяризував Дейв Еггерс [75]. Тварини потрапляють у світ мистецтва, щоб уособлювати працю в той момент, коли мистецтво приносить нечувані прибутки, але більшість художників нічого з того не отримує. Я вже описала філософську традицію протиставлення товару та естетики, але існує також і реальність, з якою доводиться мати справу. Відзначається, що 71 % усіх публічних замовлень у сфері візуального мистецтва Великобританії не приносять  заробітку [76]. Також, як довів колектив художників BFAMFA PhD, у Сполучених Штатах поміж близько 2 мільйонів випускників мистецьких вишів, лише 8 % заробляють на життя мистецтвом [77]. Художники часто працюють у декомодифікованому реєстрі; тварини, у свою чергу, – ідеальні уособлення художньої праці, що не отримує компенсації. Перетворення тварини на художника виявляє зміну в дискурсі мистецької критики, але також і в дискурсі історії праці, а отже, і у співвідношенні між мистецтвом та працею.

Становлення тварини-художника можна простежити через історію однієї канонічної роботи, вперше створеної в 1960-х і перепоставленої у 2015 році. Робота Янніса Кунелліса «Без назви» (12 коней) є, мабуть, найбільш знаковою маніфестацією тваринності в сучасному мистецтві. Її розгляд може стати основою для дискурсу неоплачуваної праці тварини в якості художника. Створена на замовлення римської галереї L’Attico в 1969 році, інсталяція Кунелліса залишається канонічною для будь-якої генеалогії тварин у мистецтві та, зокрема, для руху arte povera. Документація інсталяції 1969 року складається із вражаючих зображень: підлога блищить світлом, мерехтіння контрастує з масивністю тіл тварин, їх матовими вигинами. Здатність цих тіл до виробництва “кінських сил” візуально контрастує із їх нерухомістю. Вони є уособленням потенціалу, а їх число, дванадцять, перегукується з біблійними та апокаліптичними мотивами – від дванадцяти учнів Христа до чотирьох вершників апокаліпсису. Однак, для наших цілей коней слід розуміти як матеріал, що індексує базову структуру італійської економіки, розділеної між північною промисловістю та південним сільським господарством. У цьому сенсі коні були “бідним мистецтвом” і матерією бідності; вони уособлювали певні професії – ремесла, навички землеробства та роботу в полі. У такому випадку коні подібні до матеріалів, використаних в інших роботах Кунелліса, що включають цегельну кладку, живих птахів, кавові зерна та зруби деревини. Той факт, що його роботи часто не мають назви, лише привертає увагу до того, як конкретність матеріалу замінює собою всі описи чи художні артикуляції. Підбирав коней для цієї роботи сам Кунелліс (котрий  вважав себе живописцем) щоб надати типовому полотну доби Просвітництва третього виміру і театрально оживити вагомість парадних мілітаристських скульптур, що сповнюють міський простір Риму.

Подібно до багатьох зразків мистецтва перформансу 1960-х та 1970-х років, “декомодифікація” була важливою лінією думки для arte povera, хоча самий термін не використовувався [79]. Критики, такі як Германо Селант, наголошували, що «бідне мистецтво» має критикувати економічний світ, котрий виробляє такі категорії, як «багаті» та «бідні». У супровідному нарисі до каталогу Кунелліса Альберто Боато припускає, що «Без назви» (12 коней) «кидає виклик усталеному порядку на ринку мистецтва», «перетворюючи дилера на хлопчика у стійлі» через «просторову подвійність живого та інертного» [80]. Хоча певна іронія в тому, що репертуар авторів картинної галереї часто називають її “стайнею”, дійсно є, Боато неправильно розуміє декомодифіковану естетику. Таку естетику не можна віднайти у матеріальності, лише в соціальній сфері. Таким чином, його надію можна зрозуміти як момент “уречевлення”, процесу, за допомогою якого суб’єктивні відносини переносяться в об’єктивну сферу, а потім керуються цією об’єктивною реальністю [81].

Цю напругу усвідомлює сам Кунелліс. На запитання про перформанси Тіно Сегала, які нібито неможливо продати, бо вони уникають будь-якої форми документації (і все ж охоче купуються музеями, галереями та колекціонерами), Кунелліс зауважив: «Завжди знаходився хтось, готовий купити твір … Це далеко не новина, але виклик полягає в тому, щоб залишатися діалектичним» [82]. Есе Боато, розміщене в каталозі, закінчується пасажем про коней:  «якщо вони – коні, то вони Кунелліс». Це дивний висновок, адже в усьому есе коні розглядаються як використаний матеріал, обраний лише через його здатність створювати відсилки до інших часів, місць та традицій [83]. Навіть сам Боато зауважує, що кінь «уособлює культуру більшою мірою, ніж сільську простоту». Якщо робота Кунелліса і вводить «тварину» в мистецтво, тварина при цьому залишається твариною.

Однак у сучасній постановці “Без назви” коні отримують нове місце – вони перетворюються з матеріалу на ключових учасників. У 2015 році «Без назви» було представлено в Нью-Йорку на виставці у галереї Gavin Brown Enterprise, розташованій у Вест-Віллидж. Вона була показано разом з роботами Ріркріта Тіраванії та Елейн Стюртевант. При цьому нових формулювань було не менше ніж повторень: перетворення arte povera на канонізований мистецький рух; переміщення з радикальної Італії 1960-х до сучасного фінансового Нью-Йорка; з Риму, де міський ландшафт сповнений кінних статуй до постіндустріального комерційного шику Вест-Віллидж. З кураторської точки зору виставка “arte povera” ставала чимось на зразок соціально ангажованого мистецтва. Робота Кунелліса сусідила з інсталяцією Тіраванії, котра не просто називалася “без назви”, але й взагалі назви не мала; у звітах вона подавалася просто як “приготування їжі”. Тіраванія, тайський художник, оспіваний у “Реляційній естетиці” Бурріо, добре відомий практиками приготування їжі. Тут він встановив цілий мангал для смаження свині і роздавав свинячі тако відвідувачам галереї [84].

 Такий переклад понять із arte povera на мову соціально ангажованого мистецтва зрозумілий, хоча й дещо незграбний. Практика Тіраванії переносить побутовий соціальний акт прийому їжі в простір галереї, де можна не тільки щось бачити, нюхати і чогось торкатися, але й споживати арт-об’єкт / ситуацію як легкозасвоюваний досвід. Тому його інсталяція досить схожа на першу постановку  “Без назви” Кунелліса, в якій запахи, звуки та рухи коней були сприйняті як естетичні втручання у спокій і тишу живописного простору. Проте існують відмінності між ширшими рухами, з яких виходять ці твори. Arte povera прагнуло втрутитися в іншу публічність та переслідувало інші цілі, ніж соціально ангажоване мистецтво. Як нещодавно зазначив Ніколас Куллінан, arte povera обирало тактику партизанської війни, а не руху за соціальне забезпечення, щоб стати територією на якій “мистецтво” і “життя” розчиняться одне в одному.

Коні Кунелліса у Gavin Brown Enterprise демонстрували «трансмогрифікацію» мистецтва та життя. Дійсно, коні були центральним пунктом, здається, кожного питання, що спровокувала інсталяція: Хто є учасником? Хто – глядачем?  На яких умовах тварини можуть існувати у мистецтві, буквально – як їх утримують? І концептуально – навіщо їх утримують? Дискурсивний вимір існування цих тварин був не менш важливим аспектом виставки, ніж матеріальність їх тіл. На запитання “Про що це?” власник галереї Гейвін Браун відповів: “Я думаю, що це ні про що”.

Однак він додав, що сенс буде віднайдений “скоріше завдяки висвітленню у репортажах, аніж у самому мистецтві” [86]. Такий сентимент Брауна, звичайно, не є чимось специфічним для цієї роботи; здається, це лише підтверджує аргумент Лейна Реліє, наведений у книзі Ваш повсякденний світ мистецтва про важливість того, що він називає “мережованою соціальністю” [87].

 Таке висвітлення твору мистецтва ніби містить ключову інверсію. У той час як інсталяція 1969 року перетворила галерею на стайні, а дилера – на хлопчика-конюха, тепер ієрархія змінювалась: успіх роботи в 2015 році був, як сказала Роберта Сміт із New York Times, у… «стихійній, лікувальній силі тварин, їх розмірах, їх тиші, котрі відчуваються в цій обстановці сильніше, ніж у стайнях» [88]. Така апологетика видається не надто потрібною: чим, зрештою, є галерея, як не місцем, що підкреслює візуальність, чуттєвість та пропорції? Втім, Сміт зазначає, що приглушена акустика матової чорної підлоги робить тварин і самий простір нерухомими й тихими. Вона описує процес створення інсталяції з точки зору конярства – де мешкають коні, хто їх доглядає, як їх обмежує галерея та як вони щодня долають шлях до стайні та назад. Кожен з цих елементів можна зрозуміти як класичні проблеми «тривалості», що супроводжують мистецтво перформансу. Інтерес до того, як саме коні побутують у галереї, не був унікальним для Сміт. Інсталяція набула розголосу, і всі репортажі мали схожу структуру. «За конями увесь час доглядають три уважні конюхи», – запевняє artnetNews, ніби упереджуючи критику [89].

Тим не менш, немов за підказкою, з’являються і протестувальники, впевнені, що галерея – не місце для коня. Art Review описує, як протестувальники «в передостанній день виставки увійшли в галерею з транспарантами:«Це не мистецтво, це жорстоке поводження з тваринами» та «Сучасне рабство» [90].Те, що протестувальники засуджують інсталяцію з коней, а не стійку для приготування свинини Тираванії, схоже, лише підтверджує дистанціюючі властивості естетичного: безглуздість жесту слугує рамкою для “жорсткого ставлення” до коней. Смаження свиней, натомість, має певну мету; зрештою, тако були з’їдені, а коні нічого не зробили. І критики, і протестувальники стверджують, що рамки естетики мають вирішальне значення для ролі коней, і що саме в цих рамках ми можемо побачити проблемність їх життя. Але ці ж протестувальники вводять у дискусію питання праці, на яку мистецькі критики посилаються лише опосередковано, і висловлюють занепокоєння станом коней. Тоді як в інсталяції 1969 року коні були матеріалом arte povera, відмінним від мінімалістського використання промислових товарів, тепер вони розглядалися як об’єкти, про які слід піклуватися та постійно доглядати. Питання простору, розміщення, матеріалів, світла – деякі з цих формальних проблем побіжно згадуються, але ці елементи інсталяції Кунелліса залишаються другорядними порівняно з «умовами праці» коней.

Звісно, ці параметри простору не називались умовами праці. Про них радше говорять як про щось на кшталт «добробуту». Але те, що коні отримують стільки піклування й увагу, свідчить про те, що вони тепер не просто «матеріал». Критики були впевнені, що вони описують щось, що потребує захисту, що вимагає енергії та зусиль, і це “щось” є “роботою” – тут можна відзначити увагу до робочих годин коней. Але це все не називається роботою. Неоднозначність щодо того, чи працюють коні, має вирішальне значення для моєї аргументації, оскільки вона реєструє зміни статусу художньої праці, яку ці критики відчувають, але не торкаються неї безпосередньо. Нездатність класифікувати цю діяльність заміщається питаннями: як гідно поводитися з цими тваринами? Чим їхні потреби відрізняються від потреб відвідувачів галереї? Чи в галереї не надто спекотно? Як відчувається гума на копиті коня? Чи стоять вони у власній сечі та фекаліях? New York Times наводить слова одного відвідувача, експерта з конярства: «… Роберт Клеменс, власник сімнадцяти коней, що відвідав виставку в п’ятницю, зазначив, що обстановка не надто відрізнялася від стійла, де коні не можуть розвернутися, а бетонна підлога, вкрита мякою гумою, також була схожа на хороші стійла. “Нічого незвичайного не бачу”, – підсумував він» [91].

Це твердження коняра вміщує як утопічні, так і дистопічні надії будь-якого авангарду: мистецтва, в якому немає «нічого незвичайного», оскільки межі між мистецтвом і життям повністю розмиті. Тільки в цьому випадку «нічого незвичайного» не відбувається лише для коней, чого не можна сказати про художника чи глядача. «Містер Браун, – резюмує Times, -. . . облаштував свою галерею з розмахом та функціональністю, здатними дозволити усім – навіть дюжині коней – почуватись як вдома “[92].

 Але де кінь почувається як вдома? В ході дискусії про інсталяцію, організації Люди за етичне ставлення до тварин (PETA) було запропоновано висловити своє розуміння роботи. Якщо мистецтвознавці наводили суперечливі пояснення того, що саме робили ці коні і який захист їм був потрібен, то PETA сумнів не мала. Старший віце-президент Ліза Ланге зазначила, що «ці коні годинами стоять на твердій поверхні, прив’язані та позбавлені можливості розминатися чи відпочивати».  Крім того, порадила вона, «якщо люди в Нью-Йорку хочуть подивитися на коней, змушених стояти цілими днями, вони можуть піти до Центрального парку і побачити коней, вишикуваних в будь-яку погоду і змушених тягнути містом екіпажі, повні туристів» [93]. У заяві Ланге чітко видно, що коні вважаються експлуатованими робітниками. Але відчувається і певна іронія. Якщо бажаєте отримувати від коней візуальне задоволення, ніби натякає вона, ідіть подивіться, як вони працюють, знайдіть робочого коня. Звичайно, її висловлювання ставлять етичне запитання: чи дійсно нам потрібно більше коней для видовищ у Нью-Йорку? У нас уже є коні в Центральному парку, і активісти роками вимагають припинити прогулянки на каретах [94].

Робочі коні з Центрального парку справді є найвиразнішим антиподом коней Кунелліса. Робочі коні утримуються на балансі міста і класифікуються Департаментом парків у особливій рубриці зайнятості. Коаліція за заборону кінних упряжок стверджує, що ці коні мають високий «рівень зносу», тоді як місто відповідає, що існують чіткі «правила, котрі регулюють графік їх чергувань», і зазначає, що «за законом коням дозволено працювати 9 годин на добу, 7 днів на тиждень» [95]. Втім, як і багато правил розпорядку праці, це скоріше тільки обіцянка. «Хоча вони мають робити 15-хвилинну перерву кожну годину, забезпечити це неможливо», – зазначають активісти [96]. Коні Кунелліса, натомість, відпрацьовують шестигодинні зміни в галереї, і повертаються у свої стайні щовечора.

 Як тільки вони потрапляють у галерейний простір, коні стають чимось іншим, ніж простими робітниками. Але характер цієї відмінності залишається незрозумілим. Критика «тваринного мистецтва» говорить нам про те, що тварина безсумнівно існує і є справжньою, при цьому не будучи здатною символізуватися поза цією своєю сутністю у творах мистецтва. Брольо каже, що в такому мистецтві ми «зустрічаємо тварин у їх незаперечності» [97]. У ньому не існує іншої форми, окрім тіла тварини, оскільки, як зазначає Бейкер, сучасне мистецтво «викарбовує простір, де тварина може бути присутня в якості самої себе» [98]. Массумі зазначає, що наші категорії обговорення тварин повинні бути абсолютно іманентними, і пояснює, що ми можемо говорити лише про «тарганність таргана» або «мишачість миші» [99]. Дійсно, мистецька критика, розгорнута у відповідь на нову постановку “Без назви” Кунелліса, відповідає твердженням Бейкера та Брольо: коні слугують каталізатором та орієнтиром структури роботи, а також її критики, і роблять це як коні. Тепер ми можемо повернутися до дивного твердження Боато, зробленого 1969 року: “якщо вони коні, то вони – Кунеліс”. В ретроспективі таке описання здається пророчим, оскільки коні незабаром позбудуться статусу матеріалу і будуть поставлені поруч, якщо не перевершать самого Кунелліса.

Тут можна звернутися до поняття Клер Бішоп «делеговані перформери», тих не зовсім найнятих виконавців / не зовсім художників, які так часто зустрічаються у мистецькому світі [100]. Бішоп використовує це словосполучення в Artificial Hells, щоб пояснити «акт найму непрофесіоналів чи спеціалістів в інших галузях, котрі беруть на себе завдання бути присутніми та виступати в певний час у певному місці від імені художника, виконуючи його або її вказівки» [101] Безумовно, «делегований перформер» має багато спільного з тваринами Кунелліса: коні присутні, вони дотримуються чужих правил, їх зв’язує годинник. The Observer так описує їхнє робоче життя: «День коней починається близько 10 години ранку, коли їх вводять у простір і прив’язують до стіни, де вони проводять весь день. О 18:00 їх ведуть до місцевої стайні, де вони ночують».

 Один із прикладів «делегованого перформансу», що наводить Бішоп, походить із практики іспанського художника Сантьяго Сьєрри, який регулярно наймає недокументованих переселенців та поденних робітників для виконання принизливих завдань – в якості частини галерейних інсталяцій; ці завдання на витривалість і стають інсталяцією.  Назви його робіт, які самі по собі мають ключове концептуальне значення, наприклад Лінія довжиною у 250 см, витатуйована на шести людях за гроші та Вісім людей, яким платять, щоб вони залишитися всередині картонних коробок. Економічні функції класу «делегованих перформерів» є важлими в аргументації Бішоп. Художники, що організовують делеговані перформанси, «наймають людей для виконання власної соціально-економічної категорії, будь то статі, класу, етнічної належності, віку, інвалідності або (рідше) професії» [103].

Дійсно, інсталяція Кунелліса є провокаційною саме з огляду на економічні проблеми класу, оплати праці та кваліфікації. Звичайно, не слід сприймати просту присутність тварини як вказівку на те, що вона працює – так само, як і присутність людини не вказує на людську працю. Натомість можна припустити, що таке твердження підтримує основу теорії «реального підкорення», за якою жодна дія не може існувати поза режимом видобування надлишкової вартості. І що «тваринне мистецтво» також бере участь у цій схемі. Інструкції Сьєрри, вимоги до людей, їх некомфортне розміщення в галереї вказують на якусь роботу, що виконується. Саме слово «оплачувані» у документації його перформансів вказує на те, як нам слід розуміти їх дії у сфері найманої праці. Наявність платні вказує глядачам, що «оплачуваних людей» у перформансах Сьєрри слід вважати «делегованими перформерами».

 Коні Кунелліса також займають мистецький простір. Їх опис також є чітким – в якості працівників, агентів, чиї напружені зусилля трасформують все, що довкола. Якщо коні і працюють в якості найманих працівників, то вони не виконують звичну для коней роботу, перевезення вантажів чи вершників. Коні Кунелліса не становлять робочої сили, оскільки, як ми побачили в попередньому розділі, тварини не беруть участі в абстрагуванні праці. Зрештою, якщо вони працюють, це робота особлива у плані винагороди, адже до них не можна застосувати слово “оплачені” у сенсі Сьєрри. Коням не виплачується винагорода  – жодного матеріального чи символічного підтвердження оплати їх праці. Їм неможливо заплатити – адже як ви заплатите коню? – а якщо комусь не платять, то він і не може бути найманим працівником. Наймана праця вимагає заробітної плати. Це заперечення статусу коней як делегованих перформерів та робітників і дозволяє їм уособлювати собою декомодифіковану працю.

Щоб зрозуміти, як коні уособлюють декомодифіковану працю в інасталяції Кунелліса, слід спочатку зазначити, що ці коні перфомативно представляють відсутність навичок, а розрив між їхніми справжніми навичками та фактичним спокоєм забезпечує стримано-піднесений характер роботи. Декваліфікація (deskilling) розширюється до художнього жесту, що гарантує як велич твору (через невикористану потенцію кінської сили та руху), так і здатність викликати тривогу: чи годиться тримати їх прив’язаними в галереї? Як зазначає Джон Робертс, декваліфікація є одним із найважливіших наративів історії мистецтва ХХ століття [104]. Важливість цієї концепції випливає з її здатності медіювати мистецтво як професією, котрій можна навчити, передати і, можливо, навіть її оплатити. Наскільки б “позбавленим навичок” не було концептуальне мистецтво, воно все одно бере участь в “інституті мистецтва”[105]. Якщо праця є взаємозамінною ринковою категорією, то її еквівалентом у мистецтві є художні навички. Художня майстерність може змінюватися, художники можуть набувати навичок або декваліфіковуватися, але певні навички, навіть навички дюшановського іменування чи концептуальних формулювань, завжди будуть потрібні.

 Художня декваліфікація має схожість із прогресуючою декваліфікацією усієї праці за капіталізму: її завжди можна трансформувати, але вона ніколи не зникне. Робітників поступово позбавляють усіх ремесел, якими вони володіють. Вони йдуть шляхом, описаним Гаррі Браверманом у книзі Робоча сила та монополія капіталу: деградація праці у ХХ столітті. Поки технологія забезпечує приріст вартості капіталу, вона використовуватиметься для того, щоб підважувати здатність робітників контролювати виробничий процес і позбавляти їх контролю над власними енергіями [106]. Однак декваліфікація мінімізує, але не скасовує здатність робітників валоризувати свою працю. Коні Кунелліса представлені в просторі галереї як декваліфіковані працівники. Вони також представлені як декваліфіковані художники – і ці  дві декваліфікації відсилають до різних історичних процесів. Робертс стверджує, що, «попри втрату художниками прикладної майстерності, втрати художньої автономії не спостерігається; інші навички, спрямовані на само-мотивацію й досягнення творчих цілей, заповнюють прогалину» [107]. Ми можемо інтерпретувати твердження Робертс в якості аргументу, що художня декваліфікація здатна бути уособленням усіх типів декваліфікації саме через те, що художня праця є працею особливого виду. Робертс, таким чином, стверджує, що «кінець традиційних художніх навичок не є результатом процесу примусового контролю та поділу» [108].

 Трансформація навичок не може докорінно змінити суть мистецтва, але може трансформувати естетичне судження про мистецтво. Сіанн Нгай назвала головною проблемою естетичної оцінки роботи проблему «виверту» [109]. Згідно із Нгай, літературні чи художні твори викликають певне занепокоєння, так ніби в них прихований якийсь виверт: що в художній твір вкладено занадто багато роботи (згадайте Пруста чи Джойса) або недостатньо роботи (згадайте редімейд). Тривога, викликана конями Кунелліса, не пов’язана з “теорією виверту” Нгай. І все ж ця тривога видається більш онтологічною. Коні працюють забагато чи занадто мало? Вони робітники чи ні? Насправді слід просто побачити, що ці коні представляють декомодифіковану працю. Те, що Стів Бейкер описує як “постмодерну тварину” або “тварину-художника”, я розумію як “тварину-працівника мистецтва” – конструкцію, що виникає в епоху неолібералізму, епоху пост-праці.

Можливо, заробітні плати у сфері мистецтва вже були декомодифіковані, але така декомодифікація кульмінує у тварині-художнику, вона створює простір для критики всієї художньої праці в її сучасних формах. Дійсно, коні – це далеко не єдині суб’єкти в орбіті Кунелліса чи Gavin Brown Enterprise, яким можна поставити запитання: ви працюєте? Подумайте про інтернів галереї. Подумайте про інших художників. У “Без назви” (12 коней) це запитання стоїть особливо гостро, оскільки коні принципово виключаються зі сфери оплачуваної праці. Вони є неоплачуваними працівниками, що уособлюють неоплачувану працю всієї сфери естетики. У цьому сенсі їх робота становить собою більший концептуальний виклик, ніж платежі Сьєрри – головним чином, через те, що коням неможливо заплатити. Коні, дійсно, не є робітниками, оскільки єдине, що робить робітника робітником  – це заробітна плата, а кінь або будь-яка інша тварина є «неоплачуваною». Їм може надаватись їжа, вода, прихисток, догляд, але вони не отримують оплати за здійснену працю [110]. За визначенням, декомодифікована робоча сила – це те, що позбавляється заробітної плати.

Кінь стає художником. Художнику можуть платити, але не платять. Коню заплатити не можуть. Значить кінь-як-художник підпадає під декомодифікацію двічі. Насправді, тварини в мистецтві визначаються своєю естетичною безоплатністю, здатністю бути дублерами художників-людей, чиє ангажоване мистецтво націлюється на редистрибуцію естетичного. Нарешті, саме з творів Гаррі Бравермана Говард Сінґерман запозичує своє відоме поняття декваліфікованого (deskilled) художника, зазначаючи, що до середини 90-х років мистецькі освітні програми вже не забезпечували прикладних навичок, а натомість фокусувалися на дослідженні особистості, поведінки та того, що можна назвати самомоделюванням, необхідним для виконання ролі художника. Сучасний художник, на думку Сінґермена, повинен вміти маніпулювати не матеріальними формами, а соціальними відносинами. Цих умінь коні поки ще не мають.

Торгівля з ворогом

Ми побачили, як робота Кунелліса ставить проблему декомодифікованої праці, стримуючи реалізацію кінських сил, щоб показати позбавлення цих тварин їх навичок. Робота Торгівля з ворогом Дюка Райлі, створена 2013 року ніби обертає цю проблему: Райлі «перекваліфіковує» поштових голубів: вони летять з Куби до своєї голуб’ятні у Флориді, перевозячи контрабандні сигари та фіксуючи траєкторію своєї подорожі. Тут голуб як «працівник мистецтва» робить  тварин здатними представляти декомодифіковану працю соціально ангажованого мистецтва.

 На виставці в Бруклінському музеї  Торгівля з ворогом  була розташована у кутку [111]. Три відео-екрани на стіні показували кадри різного рівня візуальної абстракції: частина з них – повітряна зйомка з видимим горизонтом і небом; частина –  розмовна; деякі з них настільки нефігуративні, що глядачеві їх було важко розпізнати. Навушники під кожним екраном мали додавати звук до цього досвіду, але те, що чули відвідувачі, було переважно механічним шумом, повторюваним і атональним, що ускладнювало розпізнавання його джерела. Лише коли на кадрах з’являлися голуби, наратив відео починав розкриватися. Разом з Райлі ці голуби документували свій колективний політ, співпрацю між ними та художником.

З’ясувавши ці стосунки, глядач міг пройти далі, щоб побачити дерев’яну конструкцію, схожу на будинок. Звідти доносився схожий шурхіт та незвичний хапах. Дерев’яний голуб’ятник був розташований за кілька метрів від відео. Настінний текст допомагав пов’язати між собою звук, рухоме зображення та конструкцію для голубів. На відміну від роботи з курчатами Хаакке, що фіксувала процеси, котрі розгорталися без значної допомоги художника чи співробітників галереї, Торгівля з ворогом вимагала підготовки від художника та самих голубів. Райлі оснастив одну групу поштових голубів спеціальними тримачами для сигар, а іншу – спеціальними відеокамерами, і натренував їх долати шлях від Гавани до Кі-Веста. Навчання птахів зайняло кілька років; деякі голуби здійснили подорож за кілька днів, інші за тижні, деякі взагалі загубилися. На відміну від історії Кунелліса з конями, Райлі сам опікувався життям та добробутом птахів. Він навчав їх і жив з ними у голуб’ятні. Він оснастив цифрові камери ремінцями, щоб ці апарати були досить комфортними  та не обтяжували птахів, поки ті документували свою дев’яностокілометрову подорож.

 Райлі добре відомий у Нью-Йорку на соціально ангажованій сцені (зокрема, завдяки стосункам з Creative Time), своїми історичними постановками та художніми проєктами з птахами. Свого часу він відтворив корабель часів Війни за незалежність, заснував спікізі-бар і набив багатьом татуювання із птахами. Він заробляє на життя як тату-художник, а не як соціально ангажований митець. На відміну від Кунелліса, Райлі складно віднести до канонізованих художників – факт, що модифікує мою методологію аналізу його робіт та критичного прочитання біографії. Його роботи ілюструють та проблематизують  “тварину-художника” можливо більше, ніж роботи будь-кого з його сучасників. Це помітно з недавньої  інсталяції Райлі Fly By Night (2016) – також з використанням голубів. Протягом шести тижнів щовечора відбувався вражаючий спектакль: близько двох тисяч голубів, кожен зі світлодіодними ліхтарями, прив’язаними до лап, пролітали над гаванню Нью-Йорка в особливій формації. Fly By Night привернув увагу міжнародної спільноти і висвітлювався у New Yorker, Wall Street Journal та Guardian.

Торгівля з ворогом починається хитрим прийомом, представленим через настінний текст та текстові елементи у відео. Райлі стверджує, що “мільйони доларів” щорічно витрачаються урядом США на нагляд та прикордонний контроль. Після цього він риторично запитує, чи здатна «природа» перехитрити державні технології США; він задається питанням, чи можна замінити безпілотники справжніми пташиними польотами. Якщо Гаравей стверджує, що під «робочими тваринами» слід розуміти своєрідну технологію, то перформанс Райлі протиставляє традицію використання поштових голубів новій технології безпілотників, щоб запитати, як ми бачимо різні економіки. Художник розповідає, що ми перебуваємо у світі контрабандистів та контр-гегемоністських рухів, відображення яких можна знайти у зграї голубів, кожному з яких Райлі дарує відповідні імена.

Ця категоризація за видами дій, виконання яких покладається на різних птахів, зумовлює вже звичне для нас концептуальне розрізнення між твариною як матеріалом та твариною як художником. У висвітленні роботи Райлі журналом “Нью-Йорк Таймс” фіксується така особливість: «Птахи, що перевозили сигари, були названі на честь відомих контрабандистів, таких як П’єр Лафіт з Нового Орлеана та Мінні Берр з Мемфіса, котрі перевозили запасти під спідницею в роки громадянської війни. Голубів-документувальників назвали на честь режисерів, які мали проблеми з законом, таких як Роман Поланскі чи Мел Гібсон» [112]. Тобто, ті голуби, що переносять сигари, є просто “птахами з сигарами”, тоді як ті, хто має відеокамери  –”документалістами”. Огляд у Times має амбівалентну назву “Пташиний артистизм з контрабандними сигарами”, – залишається незрозумілим, чи “артистизм” стосується птахів чи художника.

Якщо підійти до тварини-як-матеріала з точки зору специфіки медіума, слід відзначити, що голуби – це тварини іншого виду, ніж коні. Якщо кінь символізує велич,  до нього ставляться з повагою чи острахом, то голуб сприймається як всюдисущий подразник, описаний, приміром, у  дивовижній етнографії Коліна Джеролмака «Глобальний голуб» [113]. Кінь відсилає до імперської величі, але голуб не має таких конотацій, і ми вже дуже далекі від тих часів, коли редактор закликав Дарвіна присвятити цьому птаху «Походження видів», адже «всі цікавляться голубами» [114]. Тим не менш, як художній редімейд голуб здається привабливішим за коня. Голуб – це неприкаяний вид, який воліють не помічати, більше схожий на пісуар чи лопату. З чисто утилітарної точки зору голуб видається очевидним вибором для мистецької діяльності: «Голуби вже не корисні для більшості суспільств – у якості посланців або джерела їжі та добрив», – стверджує Джеролмак. Він формулює цю непотрібність у термінах об’єктивного прогресу. «Голубів замінили дешевшими та ефективнішими альтернативами». І наголошує на діалектичній напрузі, яку можна очікувати від створеного людиною виду: «Сьогодні слухняне поводження голуба, його плодючість, багаті азотом фекалії, його схильність завжди повертатися додому і пристосованість до середовища людини – риси, які ми колись цінували та ретельно вдосконалювали – саме ці риси найбільше турбують сучасних міських жителів» [115].

 Етнографічна розвідка Джеролмака може бути використана для висвітлення расової, класової та гендерної динаміки соціально ангажованих творів мистецтва та специфіки їх ставлення до тварин. Попри те, що багато антропологів звертаються до того, що Ебен Кірксей називає «мульти-видовою етнографією», Джеролмак скоріше фокусується на робочому класі пуерторіканців, домініканців та афроамериканців, які тримають голубів у Брукліні. Разом зі зміною демографічної ситуації в Брукліні старше покоління італійських тримачів голубів вже зійшло зі сцени, та й нинішнє покоління латиноамериканців та чорношкірих ентузіастів поступово зникає. “Колись всюдисущі голуб’ятні зараз – така сама рідкість, як і портові робітники, що їх будували”, – стверджує Джеролмак, прив’язуючи голубів до старих форм промислової роботи та маскулінності [117]. Класовий та расовий аналіз власників голубів був відсутній у обговореннях робіт Райлі, попри те, що його голубині роботи можна трактувати як привласнення ремесла меншин [118].

 З одного боку, якби герої дослідження Джеролмака опинилися у галереї, маючи кращу освіту та білий колір шкіри, ці голубині ентузіасти цілком могли вважатися соціально ангажованими художниками. Натомість у коментарях до творчості Райлі історія робочого класу, латиноамериканське та чорне коріння навичок, якими володіє Райлі, замовчується, а в якості художників постають саме голуби. Джеролмак дозволяє зрозуміти, що, подібно до певних  стратегій мінімалізму, таких як Річарда Сєрра, Райлі працює зі згасаючою економічною формацією, її расовою та класовою динамікою. В той час як голубоводи з Брукліна обговорюють з Джеролмаком декваліфікацію їх ремесла і те, наскільки важкою роботою є розведення, Райлі використовує знання цієї спільноти для створення перформансу, в якій робота художника з перекваліфікованою твариною представляє ще один вимір декомодифікованої праці.

 Мій же аргумент полягає в тому, що Торгівля з ворогом є прикладом, як тварини в мистецтві можуть представляти декомодифіковану працю. По-перше, будучи використаними як матеріал, голуби є чуттєвою і концептуальною основою інсталяції. По-друге, інсталяція пропонує образ «тварини-працівника мистецтва» як суперечливого працівника. Не лише New York Times, але й сам Райлі називає деяких своїх голубів документалістами. Те, що ми бачимо у відеокомпоненті Торгівлі з ворогом, – це фіксація зусиль голубів, котрі проходять через різні економічні формації: капіталістичну, соціалістичну, транснаціональну. При цьому, розробка питань рекваліфікації та декваліфікаці може дати відповідь візіям Кунелліса про тварину як робітника мистецтва. Інсталяція Райлі вдається до такої критики, репрезентуючи різні економіки та види праці, окреслені межами юрисдикції США.

 Можна почати з простого переліку цих економік та видів робіт. Куба може вважатися «ворогом», але що це означає в економічному плані – далеко не очевидно. Протягом шістдесяти років ця країна була була місцем різноманітних економічних злочинів, вчинених американцями. Згадайте хоча б роль цього острова у «Хрещеному батьку». «Все це наше», – каже Хайман Рот Майклу Корлеоне, коли вони оглядають мерехтливу затоку у Гавані. Вона була головним притулком для американського тіньового капіталу на східному узбережжі [119] Коли Куба соціалізувала землю та працю після революції 1959 року, вона перестала бути місцем відмивання американських грошей і перетворилася на економічного ворога США.

Фактично робота Райлі може вважатися цитатою з економічної історії цієї країни, адже вона вміщує також і соціалістичну працю. Птахи летіли з Гавани, і без сумніву, Райлі мав взаємодіяти з місцевими помічниками. Він відмовився обговорювати, яким чином птахи прибули в Гавану чи як їх відпустили з голуб’ятника на Кубі. «Яким чином ці птахи потрапили на Кубу, я сказати не можу», – зазначив він [120]. Дійсно, якими б не були економічні зв’язки Райлі з Кубою, можна припустити, що він порушив американське законодавства, «торгуючи з ворогом» та оплачуючи його працю. Можна припустити, що кубинці, з якими він працював, також порушували місцеві закони щодо продажу своєї робочої сили на підпільному ринку праці. Ця кубинська праця, як і більшість кубинської праці, не є декомодифікованою, але воднчас не є і комодифікованою. Поширена приказка на Кубі, що описує державний сектор зайнятості, звучить так: «Вони роблять вигляд, що платять нам. Ми робимо вигляд, що працюємо» [121].  Економіка цієї країн стоїть на вигадках та запереченнях, як і більшість інших.

Райлі домовляється з кубинськими робітниками, але ввозить кубинські товари до  американського економічного простору не він. Натомість, за ці дії відповідають голуби, вони торгують з ворогом. Тим не менше, саме Райлі, а не птахи, в кінцевому підсумку може бути притягнутий до відповідальності, і саме тут можна побачити паралель художньої праці та декомодифікованої праці, уособленої голубами. Птахи працюють, але їм не можна заплатити, вони порушують закон, але їх не можна притягнути до кримінальної відповідальності. Федеральний кодекс США говорить: «Регламент не обмежує в’їзд громадян США на Кубу як такий, але він забороняє громадянам США здійснювати операції (витрачати гроші або отримувати подарунки) на Кубі, за більшості обставин. Правила вимагають, щоб особи, що  підпадають під юрисдикцію США, мали ліцензію для участі у будь-яких операціях, пов’язаних з подорожами, під час поїздок на Кубу, з Куби та в межах Куби» [122]. Тобто ці правила охоплюють лише осіб, громадян. Ще одна шпарина у законодавстві полягає в тому, що науковці та художники (оскільки їхня робота не вважається такою, що продукує вартість) можуть вести професійну діяльність на Кубі, і будь-який американець може привезти з Куби необмежену кількість «ілюстрацій та інформаційних матеріалів». Не будучи громадянами, голуби можуть вільно залишати цю територію та повертатися до неї. В якості «художників» голуби можуть вільно перевозити будь-який мистецький вантаж. Але заради художнього  виробництва вони перевозять найбільш бажаний з кубинських товарів – сигари Cohiba. Торгуючи з ворогом дозволяє спостерігати, як вони перевозять свій вантаж.  Рухлива візуальна абстракція складається з документальних кадрів знятих голубами, і вони поглинають глядача. Невдовзі після початку польоту яскраві кольори фасадів і дахів Гавани поступаються монохромному синьо-сірому небу та океану, щоб врешті урізноманітнитись блакитними та рожевими відтінками, коли голуби приземляються вдома у Кі-Весті. Коли птахи летять разом, «документалісти» серед них фіксують контрабанду сигар. Коли вони летять поодинці, нам відкривається лише море та небо, що сходяться на горизонті. Іноді їхні крила, груди чи шиї наповнюють зображення. Звук крил, на диво схожий на гвинти літака –– немов монотонне гудіння. Деякі відеозаписи голубів можуть викликати асоціації з Ротко: кольорові площини послідовно змінюють одна одну. Інші записи відредаговані майже по-уорхолівськи: яскраві картинки привертають увагу глядача. Один з  кліпів демонструє «ситуаціоністську» інтервенцію, влаштовану голубом. Той відхиляється від маршруту і сідає на рибальський човен. На задньому плані чути як співає Джиммі Баффет. Приземлившись на щоглу, голуб підслуховує, оглядає судно та записує людську балаканину. Зрештою, його помічає моряк, якого лякає пристрій, закріплений у птаха на грудях. “Тут щось є”, – каже він. “У нього бомба!”, – стурбовано вигукує інший пасажир човна. Немов відчувши небезпеку цього  втручання, голуб продовжує свій шлях.

У музейній інсталяції три відеозаписи відтворюються циклічно, і в будь-який час глядач може побачити реальність, індексовану відео: голуби, що воркують, шурхотять крилами і сплять, урочисто засвідчуючи свою роботу. Вони роблять це в барвистому голуб’ятнику, який Райлі виготовив із викинутих морем матеріалів та промислового брухту, що він збирав навколо Кі-Весту. У музеї голуби знаходяться неподалік від встановлених відео-екранів, і безпосередність їхніх тіл разом із «ущільненим» часом чотирихвилинного відео змінюють спосіб представлення роботи. Хоча Райлі тренував голубів роками, їхня подорож зайняла всього два тижні. (Райлі стверджує, що «добре навчений птах» може подолати відстань в дев’яносто миль за вісім годин). Циклічні відео тривають близько чотирьох хвилин кожне. Довге навчання голубів отримує розрядку у перформансі, фокусуючи дискусію на питаннях тривалості, типових для перформативного мистецтва. Тим не менше, впізнати з ними роботу голубів не складно. Чому це так? Як видимість роботи голубів пов’язана з декомодифікованою працею в мистецтві, її реакціями на неолібералізм та реальне підкорення?

Знову ж таки, голубів тут слід розуміти як уособлення декомодифікованої праці. Вони працюють, але не є робочою силою. Однак їх репрезентації роблять внесок у розуміння сучасної політекономіки. Тоді можна сказати, що коні Кунелліса символізують неоліберальний підхід до економіки. Їх роботу, здається, і справді важко локалізувати. Навпаки, голубів Райлі легше назвати «робітниками» через їх рух, енергію, наявність призначення і відомий глядачу факт, що вони постачають Райлі документальні кадри. Вони щось роблять для художника. Однак їх робота здається надто близькою до того, чим би займалися ці голуби, якби вони не працювали, а просто літали. Робити щось, чим ти в будь-якому разі займався б – це особливий тип роботи. Можливо, їх робота і має певну схожість зі сном, роль якого була описана у нещодавній книзі Джонатана Крері 24 / 7. І сон для людей, і політ для голубів є необхідними умовами існування, але тепер ця діяльність дозволяє видобувати вартість комусь іншому. Тож можна сказати, що робота голубів уособлює робочу силу в умовах реального підкорення. Як ми побачили у вступі до цієї книги, Антоніо Негрі стверджує, що реальному підкоренню «властива неможливість відрізнити міру від сутності … відрізнити цілокупність життя від ниток, з яких це життя сплетене» [124]. Як ми побачили, це поєднання життєвих сфер, за словами Негрі, продукує своєрідний «тавтологічний час».

Робота голубів і підтверджує, і критикує цей тавтологічний час. Політ стає мистецтвом завдяки їхнім зусиллям. Але польоти залишаються польотами, і в дійсності більшість голубів відмовилися брати участь у мистецтві. «Мені ніколи не спадало на думку, що вони відлучатимуться від роботи», – прокоментував Райлі, переглядаючи записи. Більшість голубів взагалі не повернулися до Райлі. Вони покинули сцену, на якій могло відбутися підкорення. Райлі ризикував, навчаючи голубів –  вони могли відмовитися брати участь у його мистецтві, а інсталяція могла б залишитися незавершеною. Навчання птахів створює певну сингулярність, навіть якщо сама Торгівля з ворогом використовує інші форм документальної реконструкції. Під час знаменитого виступу Фіделя Кастро, на якому він виголошував свій план революції, кілька голубів приземлилися йому на плечі – подія, що стала символічною для кубинців. Кубинська соціально ангажована художниця Таня Бругера (сама переслідувана державою) відтворила цю подію у своїй роботі Tatlin’s Whisper №6, в якій аудиторія грає Фіделя, а птахи приземляються на людей [125]. І справді, можливо, та сама перша подія уже була постановкою. Деякі історики припускають, що драматичне приземлення голубів на плечі Фіделя було інсценізовано, отже, цих птахів вже тоді розуміли як перформерів.

 Отже, Торгівля з ворогом в дійсності може бути своєрідною історичною реконструкцією, суголосною іншим аспектам практики Райлі, таким його роботам, як Після битви під Брукліном, де він повторив епізод часів Війни за незалежність. Подібні реконструкції дозволяють поставити його в ряд із такими художниками, як Джеремі Деллер, котрий відтворив страйк британських шахтарів 1984 року у «Битві при Орґриві». Але що саме піддається реінектменту у Торгівлі з ворогом  – приліт голубів, символу надії та процвітання постреволюційної Куби? Зародження соціалістичного суспільства? А може, через тренування Райлі – вказує на штучність власного соціалістичного перформансу Фіделя з використанням тварин? Нарешті, оскільки «торгівля» є важливою частиною заголовку та супровідного тексту, можливо, Райлі націлюється на різні операції з відмивання грошей та контрабанди, що відбувалися до Революції, і таємних оборудок, що мають місце опісля. Незалежно від того, чи це про незаконний рух товарів, грошей чи людей, цю роботу слід визнати іронічною, оскільки переміщення між США та Кубою було і залишається незаконним, а незаконні операції уникають «документування». Часто заборонене виражається літературно – як у фільмі Френсіса Форда Копполи “Хрещений батько – 2”. У перформансі Райлі чи в буквальній контрабанді, “торгівля” відбувається лише тому, що приріст капіталу залишається не документованим. Тож іронією, яка пронизує інсталяцію, є видимість перформансу та центральність самої документації.

 Однак більша, структурна іронія полягає в тому, що і запис, і торгівлю ведуть голуби. Голуби не можуть бути притягнуті до відповідальності за порушення ембарго. Але вони також не можуть отримувати винагороду за свою працю. Не можуть продавати сигари на чорному ринку й отримувати платню від Райлі. Щодо їх дій не можна встановити намір та причинно-наслідковий зв’язок, незалежно від того, вони трактуються у кримінальній чи економічній сфері. Дійсно, репортер тієї ж New York Times зателефонував до Міністерства фінансів, щоб отримати від них коментар про роботу Райлі – для  газетного допису під назвою “Пташина артистичність”. Репортер повідомив чиновника казначейства, що «одинадцять поштових голубів перелетіли з Гавани в Кі-Вест; деякі – з кубинськими сигарами, прив’язаними до живота». «Оооооокей» – так можна перефразувати відповідь, дану співробітниками міністерства.

Дії голубів не оцінювалися в економічній площині, а розумілися як безцільні, що є ознакою сфери естетики. Але хіба заперечення їх праці відбувається не через те, що вони не можуть вважатися робітниками? Чи через те, що вони – найсправжнісінькі художники? Ці питання утворюють основну напругу інсталяції. Зрештою, відверто порушувати закон і не нести за це відповідальності  – це привілей художника. Ми знаємо це з мистецько-історичних досліджень, таких як «Сюрреалізм та мистецтво злочину» Джонатана Еберна і з інших художніх реінектментів [126]. Взяти хоча б однойменний Реінектмент Франсіса Аліса – коли художник купує пістолет і прогулюється Мексикою із зарядженою зброєю, щоб бути заарештованим, звільненим після сплати хабара, і потім залучити тих же офіцерів до відтворення події, записуючи усе на відео. Голуби-перформери Райлі отримують подібну свободу.

В його інсталяції ми зустрічаємося з тваринами, які представляють декомодифіковану художню працю. Щоб це показати, робота рухається крізь різні економічні формації: соціалістичну, капіталістичну, легальну, тіньову. У кожній з них ми бачимо, як гроші втрачають функцію оплати праці. Робочі години не вважаються працею, коли працюють художники; праця – не праця, коли працюють тварини; торгівля не вважається експортом при обміні забороненими товарами, вони не вносяться до ВВП. Тому можна дійти висновку, подібного до того, що ми зробили, критикуючи роботи Кунелліса.

Все зводиться до однієї проблеми: чому зараз легше уявити тварин як художників, ніж художників як робітників? Я не маю на увазі «художників» у сенсі Комара та Меламіда, котрі давали шимпанзе робити туристичні фотографії на Червоній площі або навчали слонів малювати та продавати свої роботи в Інтернеті, про що сповіщав National Geographic [127]. Радше, я маю на увазі тих, хто створює собою певну категорію нецільового виробництва. Ми можемо прочитати інсталяцію Райлі як відкриття простору, де тварина-працівник мистецтва критикує тварину-художника через те, що праця не може бути оцінена та оплачена на різних економічних рівнях. Яка ціна контрабандної сигари? Які втрати економіки від одного голуба, що порушує ембарго? Як оплатити голубу його роботу? Таким чином, через reductio ad absurdum  ми приходимо до твердження, що ці голуби є художниками. Справді, більшість критичної літератури, яку я цитувала, присвячена документації діяльності «тварини-художника», за висловом Бейкера. І все-таки слід, нарешті, відкинути твердження, що базуються на нав’язуванні суб’єктивної етики репрезентаціям вартості. Наполягаючи  на тому, що тварини виконують художню працю, ми можемо обернути навспак структурне заперечення праці, яке має місце у багатьох типах соціально ангажованого мистецтва. У Торгівлі з ворогом процес розгортається в транснаціональному просторі блокад та ембарго, у неспокійному просторі, де товарообіг одночасно глибоко вкорінений та абсолютно неможливий.

Підсумки

Голуби, відомі своїм надоїдливим скупченням на лондонській Трафальгарській площі, у 2004 році удостоїлись власного монумента. Міська влада Лондона представила скульптурну групу із собак, коней, слонів і голубів, створену на честь участі цих тварин у різних війнах Великобританії. Пам’ятник назвали просто – “Тварини на війні”. Підпис проголошував: «Цей пам’ятник присвячено усім тваринам, які служили та загинули разом з британськими та союзницькими силами у війнах та кампаніях усіх часів. Вони не мали вибору» [128]. Але в художників завжди є вибір. Це – свобода, закладена у самій категорії естетичного. На Трафальгарському монументі представлені голуби як військовозобов’язані робітники; у Торгівлі з ворогом вони – вільні художники. Порівняно із “Тваринами на війні”, голубів Райлі можна назвати справжніми “співавторами”, художниками особливого виду. Але зробити це – означає відмовити і без того ослабленій критичній здатності мистецтва.

Посилання

Епіграф: Donna Haraway, When Species Meet (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008), 72.

1 Я дізналася про цей твір від Мейлін Чен, чию термінологію я запозичую у цьому розділі. Див. її “Down and Under, Up and Over: Animalwork by Sun Yuan and Peng Yu,” Performance Paradigm 4 (May 2008) Роботу згодом планували показати у музеї Гуггенхайм в Нью-Йорку в 2017 році, але після протестів з боку захисників прав тварин ці плани було скасовано.

2 Постоне описує рух капіталу як невпинне повторення через рух вперед. Він називає цей процес “ефектом бігової доріжки”.Moishe Postone, Time, Labor, and Social Domination: A Reinterpretation of Marx’s Critical Theory (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 218. У той же час, бігові доріжки були (буквально) розроблені у богадільнях, і тварини були першими користувачами.

3 Jacques Derrida, The Animal That Therefore I Am (With More to Follow) (New York: Fordham University Press, 2008).

4 Але, як зазначає Мел Чен в Animacies, ні Ліппітс, ні Дерріда не включають тварину в можливий спектр лінгвістичних співрозмовників. Mel Y. Chen, Animacies (Durham, NC: Duke University Press, 2012), 90.

5 Див. каталог виставки Becoming Animal, за ред. Nato Thompson (Cambridge, MA: MIT Press, 2006). Недавно з’явилася ще одна канонічна праця. MIT Press опублікував у 2016 році книгу у своїй серії Whitechapel: Documents of Contemporary Art під редакцією Філіпи Рамос, із простою назвою Animals.

6 Хоча, можливо, скоро буде. Дійсно, самі animal studies – разом із більшою частиною об’єктно-орієнтованої онтології можуть розглядатися як цілком логічне продовження неолібералізму. Ми з Квінн Слободян аргументували це у статті «Читання неолібералізму, читання неолібералів», де спиралися на теорію пізнання Хайєка: «Навчання на досвіді» серед людей, так само як і серед тварин  – це процес не раціоналізації, а спостереження, пошуку, передачі та розвитку практик. Див. Leigh Claire La Berge and Quinn Slobodian, “Reading for Neoliberalism, Reading Like Neoliberals” American Literary History 29, no. 3 (September 2017): 602-14.

7 Steve Baker, The Postmodern Animal (London: Reaktion Books, 2000).

8 Бейкер тут спирається на свою попередню і широко цитовану працю The Postmodern Animal.

9 Хааке розмірковує про курчат у своєму “Попередньому зауваженні” 1971 р., і  робить висновок, що вони не тільки не є художниками, вони навіть не є унікальними як кури: “Кури, що ростуть у музеї … це ті ж кури, що народилися б із цих яєць на фермі “.Цит. за: Albert Alberro and Blake Stimson, eds., Institutional Critique (Cambridge, MA: MIT Press, 2009), 121.

10 Steve Baker, Artist Animal (Minneapolis: University ofMinnesota Press, 2012).

11  Між animal studies та постгуманізмом уже відчувається напруга; я віддаю перевагу першим, адже такий підхід краще слугує моїй аргументації. Контраргументи див. Cary Wolfe, What is Post-Humanism? (Minneapolis: University ofMinnesota Press, 2010). Про появу цього поля в царині літературного та театрального див. відповідно: Cary Wolfe, “Human, All Too Human: ‘Animal Studies’ and the Humanities,” PMLA 114, no. 1 (March 2009): 564-75; та Martin Harries, “Regarding the Pain of Rats: Kim Jones’s Rat Piece,” TDR: The Drama Review 51, no. 1 (T 193) (Spring 1007): 160-65. Це величезна сфера, яка включає філософію, когнітивну науку, культурологію тощо. Я не можу простежити тут її генеалогію, але однин з провідних фахівців у цій галузі, Кері Вулф, зробив такий огляд. Див. його “Human, All Too Human.” Див. також журнали Antennae та Humanimalia.

12 Під «працівником культури» я маю на увазі того, хто працює у культурних індустріях, включаючи академію. Див. Sarah Brouillette “Creative Labor,” Mediations 14, no. 2 (Spring 2009): 140-49. Також див. Andrew Ross, Nice Work If You Can Get It (New York: New York University Press, 1010). Обидва аналізи стверджують, що “креативний” працівник є прото-образом прекарного працівника.

13 Julia Bryan-Wilson, Art Workers (Berkeley: University of California Press, 2009).

14 Ніколь Шукін детально простежила цю історію. Див. Nicole Shukin, Animal Capital (Minneapolis: University ofMinnesota Press, 2009), до якої я повернусь пізніше.

15 Я використовую “матеріал” замість “медіуму”, оскільки вважаю, що тварини ще не стали “медіумом”, тобто інстанцією, яка потребує значної дискурсивної інфраструктури для своєї підтримки.

16 The Art Workers Coalition виступала за підвищення заробітної плати та припинення війни у В’єтнамі; див. Bryan-Wilson, Art Workers. Про Хааке та використання природних процесів у системних мистецтвах, див. Luke Skrebowski, “All Systems Go: Recovering Haacke’s Systems Art,” Grey Room 30 (winter 2008): 54-83.

17 Краус зазначає, що “Музей сучасного мистецтва, відділ орлів” Марселя Бродтарса був вирішальним у формулюванні пост-медійного стану. Див. її Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (London: Thames and Hudson, 2000).

18 Richard Serra, цит. за: Giovanni Aloi, Art and Animals (London: Laurentis, 2012), 7.

19 Чудова стаття про Шніман, перфомативне мистецтво та котів: Thyrza Nichols Goodeve, “‘The Cat is My Medium’: Notes on the Writing and Art of Carolee Schneemann,”5-22, Art Journal no. 1 (spring 2015): 4. Увесь випуск є вкрай цікавим.

20  Хоча спалення щурів Джонсом слід розглядати як жорстокість до тварин (і це було так потрактовано державою), мої інтереси в цій главі є дискурсивними, а не етичними. Для обговорення твору Джонса, який перетворює етику на питання мистецтва, див. чудовий текст “Про біль щурів” Мартіна Гарріса.

21 Gilles Deleuze and Felix Guattari, “Becoming Animal,” у The Animals Reader: The Essential Classical and Contemporary Writings, ed. Linda Kalof and Amy Fitzgerald (Oxford: Berg, 1007), 37-50. Вони також зазначають: “Мистецтво постійно переслідує тварина”.

22 Sarah E. McFarland, «The Animal Is a Verb: Liberating the Subject of Animal Studies» JAC 30, nos. 3-4 (2010): 813-23.

23 Giorgio Agamben, The Open: Man and Animal, trans. Kevin Attell (Stanford, CA: Stanford University Press, 2002).

24 Див. Joseph Tanke, Foucault and Aesthetics (London: Bloomsbury, 2011).

25 Wolfe, “Human, All Too Human,” 564-75.

26 Див. Teresa Heffernan, “Robots’ Rights,” дослідження триває, цитовано з дозволу авторки

27 Broglio, Surface Encounters: Thinking With Animals and Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011), xix. Його підхід суголосний сучасній тенденції “поверхневого читання” у літературознавстві. Stephen Best and Sharon Marcus, “Surface Reading: An Introduction,” Representations 108, no. 1 (fall 2009): 1–21.

28 В економічній сфері проект постструктуралізму був дещо іншим. Тімоті Мітчелл у статті “Чи може комар промовляти?” намагався вказати на економічну відмінність без «агентност»і. Опублікований у 1988 році допис Мітчелла зараз прочитується інакше. Звичайно, комар не може говорити, – відповів тоді Мітчелл. Тоді це здавалося жартом, хоча й сумнівним, у відповідь на питання Гаятрі Співака: ” Чи може підпорядковане промовляти?” Однак сьогодні можна сказати: так, комар на це здатен. Timothy Mitchell, Rule of Experts: Egypt, Techno-Politics, Modernity (Berkeley: University of California Press, 2002), 19.

29 Shukin, Animal Capital, 160-61.

30 Animal Capital – чудова книга, однак її «культурні прочитання» репрезентації тварин (тобто її власна естетика) є найслабшою частиною аргументів Шукін. Оскільки я зосереджуюся на праці, я зберігаю певну дистанцію від роботи Шукін щодо тваринного капіталу, котра нехтує питаннями праці, навіть якщо стверджує, що ранні «дослідження руху часу охоплювали не лише тіло тварини, але й тіло робітника, основних об’єктів «інтелектуального контролю» капіталізму. Shukin, Animal Capital, 877-80.

31 Див. Jason Hribal, Fear of the Animal Planet: The Hidden History of Animal Resistance (New York: ak Press, 2010). Я детальніше обговорюю роботу Хрібала у цьому розділі.

32  Доун Макканс використовує фразу “тваринна абстракція” у своєму “Critical Animal Studies: An Introduction” (Binghamton: SUNY Press, 2013), 58. Однак вона використовує її як інструмент для обговорення роботи Дерріди та Паоли Кавалієрі, а не у окремо, як хотілося б мені. Про тварин як юридичних суб’єктів, див. Hribal, Fear of the Animal Planet.  До сімнадцятого століття тварини отримували юридичну підтримку, їх судили, звинувачували у злочинах – від содомії та дрібних крадіжок і закінчуючи братовбивством. Проте їм, як тваринам, також дозволяли певні вольнощі. Чи можна очікувати від щура, що він не буде псувати фермерських мішків із зерном?

33 Derrida, The Animal That Therefore l Am.

34 Я не підтримую беззаперечно цей аргумент із “Порядку речей” Фуко, але він корисний гносеологічно. Попри те, що Фуко зводить до цього усі абстрактні / конкретні дуальності, я думаю, що вони випливають із «реальної абстракції».

35 Джон Бергер висловлює дещо інше твердження, але воно керується тією ж логікою: «Громадські зоопарки виникли, – зазначає Бергер, – коли тварини почали зникати із повсякденного життя. Зоопарк, до якого люди їдуть, щоб побачити тварин, спостерігати за ними, бачити їх, насправді є монументом їх зникненню». John Berger, Why Look at Animals (New York: Penguin, 2009)

36 Alfred Sohn-Rethel, Intellectual and Manual Labor: A Critique of Epistemology

(London: Macmillan, 1978), 37.

37 Як я вже зазначила у вступі, робота (work) – це діяльність, а праця (labor) – її абстракція.

38 Я не погоджуюсь з прочитанням Мел Чен Маркса як архіву тваринності. Див. її Animacies, 44-49.

39 Стюарт Мартін схожим чином пояснює поняття “абсолютного” твору мистецтва Адорно: “Розробка Адорно естетики абстракції, похідної від Марксового викладу форми вартості, стикається з основною проблемою: абстракція не є естетичною”. Martin, “The Absolute Artwork Meets the Absolute Commodity,” Radical Philosophy 146 (November-December 1007): 21.

40 Postone, Time, Labor, and Social Domination, 152.

41 Див. мою статтю  “The Rules of Abstraction: Methods and Discourses of Finance” у Radical History Review, no. 118 (winter 2014): 93-103.

42 Можливо, саме цей страх змусив певних коментаторів наполягати на “реальній абстракції” або “живій абстракції”. Намагаючись бути близькою до “реальної абстракції”, я розглядаю, що передбачає абстрактна праця і що вона породжує, і стверджую, що абстрактна праця (на відміну від “біополітики”) є важливою інтелектуальною складовою розгляду “тваринної роботи”. Тварини можуть уособлювати працю лише в сенсі абстрактної праці, у режимі, із якого вони дискваліфікуються. У свою чергу, саме ця дискваліфікація породжує їх як абстракцію.

43 Sohn-Rethel, Alfred. Intellectual and Manual Labor: A Critique of Epistemology. London: Macmillan, 1978.

44 Сучасну розробку проблеми матеріальності в літературі та філософії див. Christopher Breu, The Insistence of the Material (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014).

45 Chen, Animacies, 45.

46 Karl Marx, Capital, vol. 1, The Process of Production of Capital (London: Penguin, 1976), 219.

47 Brian Massumi, What Animals Can Teach Us about Politics (Durham, NC: Duke University Press, 2014).

48 Те, що тварини не мають абстрактного мислення – поширена думка, яку починають оскаржувати такі теоретики, як Массумі. Але ця думка поки що переважає.

49 Braverman, Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the Twentieth Century (New York: Monthly Review Press, 1974), 54

50 Це починає змінюватися в сучасній думці, такій як твори Бреу; але візьмемо, наприклад, твердження Фуко про біополітику із лекцій у Коллеж де Франс: «неоліберальне» означає «перетворення праці та капіталу на дохід». Тобто праця втрачає свою ефективність як поняття. Див. розділ «Економіки мистецької критики» у вступі до цієї книги для детальнішого розгляду цієї тенденції.

51 Karl Marx, Capital, vol. 2, The Process of Circulation of Capital (New York: Penguin, 2009), 260, 292.

52 Діалог між Смітом та Марксом щодо тварин цит. за: Jason Hribal, “Animals are Part of the Working Class’: A Challenge to Labor History ” Labor History 44, no. 4 (2003): 435-53.

53 Aristotle, The Politics (New York: Penguin, 1981), 12.

54 Theodor Adorno, Aesthetic Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 119.

55 Marina Vishmidt, “Situation Wanted: Something about Labour,” Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 19 (autumn/winter 2008): 20-34.

56 Raymond Williams, “Culture.” Keywords (London: Oxford University Press,1978), 87.

57 Я дуже багато дізналася із текстів Джейсона Хрібала про опір тварин. Див його Fear of the Animal Planet; зокрема, безцінний розділ про косаток у Sea World.

58 Haraway, цит. за Chen, Animacies, 101.

59 Bob Torres, Making a Killing: The Political Economy of Animal Rights (Oakland,CA: ak Press, 2007), 39.

60 Звісно, тварини й досі існують як товари, і цей ринок обслуговує величезна світова індустрія.

61 Див. Michael Peterson “The Animal Apparatus” (tdr: The Drama Review 51, no. 1 (T 193) [Spring 2007]: 33-48) із його розглядом ролі тварин у циркових постановках, де вони давно стали робітниками.

62 See Raymond Williams, Marxism and Literature (London: Oxford, 1977).

63 Jonathan Burt, “The Aesthetics of Livingness,” Antennae 5 (2008): 5.

64 Krauss, Voyage on the North Sea. Звичайно, Бродтарс не мав на увазі живих тварин у своєму “Департаменті орлів”, частині уявного “Музею модерного мистецтва” 1968 року. Див. посилання 17.

65 Burt, Jonathan. “The Aesthetics of Livingness.” Antennae 5 (2008): 4-11

66 Aloi, Giovanni. Art and Animals. London: Laurentis, 2012.

67 Massumi, What Animals Can Teach Us about Politics, 1.

68 Див. Mary Kosut and Lisa Jean Moore, “Bees Making Art: Insect Aesthetics and the Ecological Moment ” Humanhnalia 5, no. 2 (2014): 1 —13.

69 Baker, Steve. Artist Animal. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012.

70  “Слід розширити ідею мистецтва, щоб включити у неї всю творчість. І якщо ви це зробите, вийде, що кожна жива істота є художником”. Йозеф Бойс, цит. за Tom Finkelpearl. What We Made: Conversations on Art and Social Cooperation (Durham, NC: Duke University Press, 2013), 29.

71 Deleuze and Guattari цит. за Broglio, 107.

72 Deleuze and Guattari, Becoming Animal, 3-6.

73 Gilles Deleuze, Difference and Repetition (New York: Columbia, 1995).

74 Bijal P. Trivedi, “Painter-Explorers Turn Animals into Artists,” National Geographic Today, August 6,2003, http://news.nationalgeographic.com/news/2003/08 /o8o6_03o8o6_tvanimalpainters.html/. Sharon Guynup, “Brooklyn Dog – a Rising Star in New York Art Scene,” October 21, 2002, National Geographic Channel, цит.за: http://www.tillamookcheddar.com/bio/index.html, перевірено у жов.

2018; Hillary Mayell, “Painting Elephants Get Online Gallery,” National Geographic, June 26, 2002, 2.

75 Heather Bush and Burton Silver, Why Cats Paint: A History of Feline Aesthetics. (Berkeley, CA: Ten Speed Press, 1994): Vitaly Komar and Alexander Melamid, When Elephants Paint: The Quest of Two Russian Artists to Save the Elephants of Thailand (New York: Harper, 2000).

76 Див. вступ до цієї книги

77 Див. Розділ ІІ,  а також “Художники звітують” на bfamfaphd.com.

78 “Arte povera, термін, канонізований у 1980-х і 1990-х роках, описує художню течію, тоді як arte povera (італійською мовою) відсилає до критичної категорії, розробленої Селантом влітку 1967 року”, за свідченням Ніколаса Куллінана – див. “From Vietnam to Fiatnam: The Politics of Arte Povera,” October 124 (spring 2008): 12.

79 Див. Lucy Lippard’s Six Years: The Dematerialization of the Art Object (Berkeley: University of California Press, 1997); Брайан-Вільсон використовує його в Art Workers, але не пропонує концептуальної розробки, тобто подає як факт, а не як концепцію.

80 Див.: Kounellis, catalogue retrospective, archived at the New York Public Library.

81 Ключовим джерелом тут є, звичайно, Георг Лукач. Див. його “Reification and the Consciousness of the Proletariat,” Writer and Critic and Other Essays (London: Merlin, 1983). Щодо трансмутації уречевлення в естетичну форму, з особливим акцентом на баченні див. останню книгу Аніти Чарі A Political Economy of the Senses (New York: Columbia University Press, 2016).

82 Anna Dickie, “Jannis Kounellis in Conversation,” Ocula, January 21, 2014, http:// ocula.com/magazine/conversations/jannis-kounellis/ (перевірено січ. 2015) 

83 Kounellis.

84 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Paris: Presses Du Reel, 2002).

85 Cullinan, “From Vietnam to Fiatnam.”

86 Allison Meier, “The Calm and the Controversy of 12 Horses in an Art Gallery,” Hyperallergic, June 26, 2015, http://hyperallergic.com/218248/the-calm-and-controversy-of-i2-horses-in-an-art-gallery/.

87 Lane Relyea, Your Everyday Art World (Cambridge, MA: MIT Press, 2014)

88 Roberta Smith, “Art That Snorts,” New York Times, May 26, 2016, https://www.nytimes.com/2015/06/26/arts/design/review-art-that-snorts-from-jannis-kounellis-at-gavin-browns-enterprise.html, (accessed Nov. 2016).

89 Eileen Kinsella, “Animal Rights Activists Protest ‘Untitled (12 Horses)’ at Gavin Brown’s Enterprise,” artnet News, June 26, 2015, https://news.artnet.com/art-world/animal-activists-protest-gavin-brown-312404/.

90 “Animal Rights Protestors Demonstrate against Gavin Brown’s Restaging of Jannis Kounellis’s Untitled (12 Horses),” ArtReview, ArtReviewAsia, June 30, 2015, http://artreview.com/news/news_30_june_2015_animal_rights_protestors_demonstrate_against_kounellis_i2_horses/

91 Meier, “Calm and the Controversy.”

92 Smith, “Art That Snorts.”

93 Lange, цит. за Kinsella, “Animal Rights Activists Protest.”

94 Michael M. Grynbaum, “City Council Stands in Way of Carriage Horse Ban, de Blasio Tells Activists,” New York Times, August 19, 2015, http://www.nytimes.com/2015/08/20/nyregion/city-council-stands-in-way-of-carriage-horse-ban-de-blasio-tells-activists.html

95 Правила доступні за: http://www.banhdc.org/, (перевірено вер. 2015).

96 Група наводить шістнадцять основних причин для заборони: http://banhdc.org/archives/ch-fact-reasons-6-4-11.shtml Поки я писала цей розділ, Нью-Йорк скоротив кількість коней у Центральному парку, а також кількість годин, які ці коні могли працювати.

97 Broglio, Surface Encounters, xxiv.

98 Baker, Artist Animal, 8.

99 Massumi, What Can Animals Teach Us about Politics, 3

100. Claire Bishop, Artificial Hells Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London: Verso, 2011); див. весь розіл 8.

101 Bishop, там само, 219.

102 Elizabeth Gurdus, “Gavin Brown’s Enterprise Bids Farewell to Village with Live Horse Installation” Observer, June 26, 2015, http://0bserver.com/2015/06/gavin-brown-enterprise-bids-farewell-to-village-with-live-horse-installation/.

103  Бішоп продовжує: «… я агітую за складніше розуміння делегованого перформансу, ніж те, що передбачаються марксистськими рамками уречевлення або сучасним критичним дискурсом, корінням якого є позитивістська прагматика та настанова соціального покращення … котрі зводять ці роботи до стандартного питання політичної коректності» (Bishop, Artificial Hells, 238).

104 John Roberts, The Intangibilities of Form (London: Verso, 2011): «Дефляційна логіка редімейду», – стверджує він, – «вимагає більшого за  просту критику живопису з її обмеженим розумінням художнього ремесла. Дефляція Дюшана [на перший погляд] видається. . . простим запереченням статусного живопису».

105 Див. попередній розділ для поглибленого розгляду “інституту мистецтва” Пітера Бюргера у його “Теорії авангарду” (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984),

106 Braverman, Labor and Monopoly Capital.

107 Roberts, Intangibilities of Form.

108 Там само.

109 Sianne Ngai, “Theory of Gimmick,” Critical Inquiry 45, no. 2 (winter 2017):466-505.

110 Чудовий приклад історичної специфіки заробітної плати як грошової форми див. у книзі Пітера Лайнбо «Повішений Лондон» (Лондон: Verso, 1991), особливо у розділі 11 про боротьбу за заміну «чіпів» (шматочків деревини) грошима на британських суднобудівних заводах у вісімнадцятому столітті.

111 Див. Crossing Brooklyn, curated by Eugenie Tsai at the Brooklyn Museum, October 2014,

112 Melena Ryzik, “Avian Artistry with Smuggled Cigars,” New York Times. October 16, 2015.

113 Colin Jerolmack, The Global Pigeon (Chicago: University of Chicago Press, 2014).

114 Nichols цит. за: Jerolmack, Global Pigeon. 265.

115 Jerolmack, Global Pigeon, 9.

116 Див. Eben Kirksey, The Multi-Species Salon (Durham, NC: Duke University Press, 2015).

117 Jerolmack, Global Pigeon, 49.

118 Дійсно, іноді animal studies критикують за відсутність уваги до питань раси. Виправленням цієї помилки можна вважати книгу Лізи Уддін Zoo Renewal: White Flight and the Animal Ghetto (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015), що досліджує взаємозв’язки між расою, класом та тваринністю у міському просторі. Хоча критичні animal studies можуть включати расу як важливу складову для аналізу, це включення ще не відобразилось у критиці тварин як художників. Див. також Chen, Animacies.

119 Див. R. T. Naylor, Hot Money and the Politics of Debt (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985).

120 “Interview with Artist Duke Riley, Magnan Metz Gallery at Armory Show 2013,” YouTube, опубліковано 24 березня, 2013, https://www.youtube.com/watchfv=2voqF5uAztQ/

121 Denise F. Blum, Cuban Youth and Revolutionary Values: Educating the New Socialist Citizen (Austin: University of Texas Press, 2011), 14.

122 “United States Embargo against Cuba,” Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/United_States_embargo_against_Cuba-cite_note-State_Department-34/,(перевірено у березні 2016).

123 Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (New York: Verso, 2013).

124 Antonio Negri, Time for Revolution (New York: Continuum, 2003), 27.

125 See Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #6, http://www.taniabruguera.com/cms/.

126 Jonathan Eburne, Surrealism and the Art of Crime (State College: Penn State University Press, 2008).

127 “Hillary Mayell, “Painting Elephants Get Online Gallery,” National Geographic, June 26, 2002

128 Цит за.: Colin Jerolmack, The Global Pigeon (Chicago: University of Chicago Press, 2014).

Переклад за: La Berge, Leigh Claire, Wages Against Artwork: Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art, Duke University Press, 2019. Доступ: 

https://archive.org/details/wagesagainstartw00labe

https://openlibrary.org/books/OL27306475M/Wages_against_artwork

Переклад Ларіон Лозовий