CULTURAL

CAPITAL

INTROSPECTION

Start

VOTIZDAT

24.11.2020

Синтетичне піратство

Вона сиділа біля комп’ютерного терміналу, пальці рухалися клавіатурою із чаруючою координацією – так, ніби управляли маріонеткою. “Комп’ютерний термінал”, – подумала вона, а потім: “Чому термінал”? Рудиментарне поняття з епохи ранньої комп’ютерної техніки, часів, коли один обчислювальний центр обслуговував локальну мережу клієнтів, точок доступу, які не мали власних потужностей, терміналів, розташованих немов на спицях колеса.

 Історії комп’ютера та мережі переплетені, але вони завжди крокували нога-в-ногу, думала вона, описуючи форму, схожу на подвійну спіраль. Ранні комп’ютери – це про мережу, залежність від неї, хоча ці мережі були досить обмеженими та спеціалізованими. Вона уявила інженерний факультет британського університету в 1977 році, де кожен комп’ютер був справді кінцевою точкою, нервовим закінченням, залежним від центрального комп’ютера VAX, якому надсилались проблеми, щоб той вирішував їх по черзі. І за кожним із терміналів сидів довговолосий молодий студент, що вивчає електронні комунікації з колегами із CalArts, і всі вони разом кодують open-source текстову відеогру зі сильним присмаком Dungeons & Dragons. Некомерційні мережі, нові повоєнні університети, програмування з відкритим кодом, міжнародна співпраця, текстові відеоігри: усі ніби змовились, щоб створити момент неперевершеного ідеалізму.

Вона кинула оком на свій екран і побачила, як розгортаються рядки коду, потім як клацають її пальці і на мить відчула себе якимось відстороненим муляром. Але що саме вона будувала? Чи можна було відступити й оглянути це як окрему  споруду, чи вона будувала щось більш схоже на підземну систему, яку неможливо розглянути ззовні – може, мережу зрошувальних каналів?

 80-ті подарували нам персональні комп’ютери, відкривши другий період у стосунках комп’ютера з мережею. Більшість цих ПК продавались без будь-яких засобів зв’язку, і це було прекрасно, оскільки мережі залишались езотеричними. Це була епоха текстових редакторів, настільних друкованих матеріалів і взагалі всього настільного; йшлося про створення самодостатнього цифрового світу: сімейного комп’ютера, домашнього офісу, малого бізнесу. Мережі, звичайно, зберігались, але були невидимі для більшості нових власників ПК, котрі не підозрювали про їх існування, і їм було все одно. Персональні комп’ютери були спроєктовані так, щоб програмуватися їх власниками, але нові користувачі не були надто зацікавлені лазити під капот, тому всі тонкощі було приховано. Багато хто захоплюється ідіомами, сказала вона собі, однак мало хто граматикою.

Однак цей проміжний період був лише миттю, паузою, необхідною для людей за лаштунками, які намагалися зробити мережі зручними та прибутковими. 90-ті принесли веб-браузер, і незабаром усі були знову підключені до мережі, і розмови про термінали знов набули сенсу. Потім відбувся злет смартфонів і планшетів, і найновіші персональні комп’ютери стали нагадувати найстаріші: небагато власної обчислювальної потужності, лише клієнти, що покладаються на централізований мозок, розташований у хмарі, керованій довговолосими юнаками, які діляться враженнями про ранні відеоігри. Вона уявила космічного кота з дев’ятьма хвостами: мільйони ниток немислимої довжини, що охоплюють земну кулю, сплітаються, розгалужуються і роздирають геть усе, щоб знов охопити однією міцною хваткою. Але чия то хватка?

 Розмірковуючи над цим, вона зрозуміла, що її пальці перестали друкувати. Рядки коду щезли, їх змінило відео, що складалося з одного довгого кадру без склейок чи руху камери, як у записах відеоспостереження. Вона вихопила щось схоже на гніздо із вологих рожевих ганчірок, натяк на інертні відблиски, блискучі тіні, що стікають в чорноту.

Можливо, подумала вона, було б корисно зіставити історію мережі та персонального комп’ютера, історію, яка окреслювала і оживлювала наш час, з історією кіно, домінуючої культурно-мистецької технології попередньої доби. Історія фільму, а точніше рухомого зображення, також описувала трисекційну дугу, переходячи від індивідуалістичного початку до масового апогею, перш ніж зрештою повернутися до індивідуалізму.

Ентузіасти раннього кіно насолоджувались коротким періодом персонального кінематографічного досвіду, розробляючи зоетропи, фенакістоскопи та інші пристрої, що вимагали було від глядача фізично докластися до машини аби запустити фільм. Це завершилось «кінескопом» – кабінкою, керованою монетами, яка дарувала контрольований, чисто приватний досвід рухомого зображення. Однак невдовзі кіно стало засобом масової інформації, і вже у наступне десятиліття фільм почав означати зібрання, спільний досвід, який тепер охоплював не тільки театральну аудиторію, але й усю культуру, навіть цілу націю. Через це розширення рухоме зображення було вилучене зі сфери фізичного дотику глядача, відокремилось від індивідуального тіла і стало справою тіла соціального. Це був проміжний період. Однак до середини століття все почало змінюватися через поширення телебачення, котре знову дозволило людині торкнутися машини, натиснути кнопки та фізично маніпулювати картинкою. Такий простір перегляду був тілесно-побутовим і набагато меншою мірою спільним. Втім, хоча нова публіка була розпорошена у просторі, вона мала дивитись той самий ефір, а, отже, бути єдиною аудиторією, об’єднаною часом зображення. Впровадження відеомагнітофона, в свою чергу, роз’єднало цю часову ланку, і у 80-ті ні часом, ні простором зображення вже не треба було ділитися з кимось іншим. Поширення ПК, Інтернету та мобільних пристроїв лише посилило цю тенденцію. На соту річницю “Народження нації” цикл завершився: тепер, як і на світанку доби кінематографу, рухомі зображення споживались переважно індивідами, що  керували своїми пристроями, щоб привести в рух приватні зображення, маючи повний контроль як над часом, так і над простором перегляду.

 Вона замислилась, чи існував якийсь взаємозв’язок між історією комп’ютера та історією рухомого зображення?  Чи можна було якось змусити ці історії розмовляти між собою, чи ця спроба надто абсурдна? Вона припустила, що кінець кожної з цих історій можна інтерпретувати як тріумф індивідуалізму, але так само можна сказати, що кожна з них завершилася тріумфом ринку. У них обох були схожі початок, середина та кінець: кожна культурна та мистецька технологія, що змінила світ, починалася в одному місці і переходила в іншу сферу, перш ніж повільно повернутися додому, щоб вхопити те, що колись лишилось позаду. В обох випадках саме середній період видавався аномальним. Вона подумала, чи можна це саме сказати про друкарську революцію і прослідкувати подібну дугу, але вирішила, що це надто складно.

То ж чим цей проміжний період був особливий? Ця думка однозначно заслуговувала на розгляд. Тепер, коли мережі та рухомі зображення охопили всі аспекти суспільства, почала ширитися туга за «епохою справжнього кіно» та «золотою добою персональних комп’ютерів» – періодів, що являли собою взірець певного чистого стану, перш ніж межі розмилися і усе злилося з усім. Проміжний період був схожий на підлітковий вік, молодечі дурощі перед поверненням в інституційне лоно, і, як чоловік у дорослих стосунках, сучасна культура закінчила придушенням його потягів до значущості. Наприклад, тепер, коли більшість зображень проходять через обробку за допомогою комп’ютерної графіки, а кінематограф стає мистецтвом цифрової анімації, історія фільму переписується, щоб підкреслити значущість анімації. Таким чином, початковий і сучасний період об’єднуються проти середнього. Молоді кінознавці стверджують, що фільм завжди був справою анімації, а stop motion був передвісником комп’ютерної графіки, і хоча проміжний період наративної стандартизації, можливо, і здавався романтичним, в кінцевому підсумку його слід розуміти як помилку хибної свідомості.

 Вона стояла спиною до комп’ютера, відвернувшись від усього, що вона з ним наробила. Дивно почати щось робити і відмовитися від цього, перш ніж його  зрозуміти, але цей досвід не був унікальним. Творчість художника завжди заповідалася анонімному майбутньому, як місто, що лишають занепадати в джунглях. І якось  же художник виживав, цей привид серед руїн!

 Декотрі з людей вірили, що особистість творця зберігається у творі мистецтва, як образ Божий присутній у всіх людях. Не дивно, що всі твори мистецтва були автопортретами: якщо скульптура була гладенькою, непоступливою та спокусливою, її автор повинен мати ті ж самі якості. Але люди часто робили мистецтво, щоб уникати, затуманювати, розпорошувати, пропонувати нові реальності. Чи не означає це, що усі такі намагання марні, оскільки від своєї особистості не втечеш?

Вона подумала про Джеффа Кунса, котрий не цурався ролей бізнесмена та генерального директора і зажив майже дурної слави своїм перфекціонізмом, легендарним мікроменеджментом, зробивши асоціацію з грошима та капіталом не просто життєвою силою, а поетичним аспектом свого мистецтва. Він, безумовно, мав і виглядав відповідно – із усіма своїми зачісками, лімузинами та чорними краватками. Цей образ художника як бізнесмена іноді розглядається як питомо американський – не менш дурне уявлення, ніж упевненість, що художня експресія є прерогативою непокірної, анархічної персони, успадковане від культури бітників, хіпі та панку. Насправді зовнішність лише збивала з пантелику, нічого не означаючи. Можна витрачати всю свою енергію на відточування образу непокірного індивіда, церемоніально паплюжити батьківські уклади. Тим часом Марсель Дюшан, Жорж Батай і Вільям Берроуз, одягнені в костюми та краватки, були, за усіма свідченнями, ввічливими та м’якими людьми, породжуючи при цьому найбільш збочені, жахливі та ризиковані думки ХХ століття.

Звідси висновок, що внутрішнє «я» виявлялося у самому творі, незалежно від зовнішності митця. І це було дійсно відчутно. Коли ви опинялися поруч із творами Кунса – сталевим кроликом, дерев’яною Рожевою Пантерою, горою алюмінію Play-Doh розміром з танк, – чи можна було цього не зрозуміти? Складно було описати це відчуття, але чи не було у цьому щось «кунсівське»? Амплітуда відчуттів може варіюватися залежно від розміру, матеріалу чи теми, або тоншої взаємодії прихованих сил, але у холодних, блискучих вигинах цих об’єктів проглядалися спокуси та маніпуляції, агресивні підводні течії та легке посмикування за ті ниточки нашої психології, що відповідають за їжу, трахання і дефекацію. За винятком деяких ранніх спроб, твори Кунса не були легкими, мерехтливими, нестійкими: вони були брутально матеріалістичними, вони були фактами, і ця фактичність була настільки наполегливою, що ставала викликом, образою, особливо у світлі трансцендентних заяв художника та його груп підтримки. Якщо переглянути кілька робіт одна за іншою на великій ретроспективній виставці, можна зробити висновок: “Відчуття, що у мене залишилось – це і є Кунс”. І якщо потім познайомитися з ним, хіба його персональні вібрації не будуть трохи схожими? Думка, що можна повністю визначатися своїм мистецтвом, бути його підсумком, вміщатися в ньому – страшна.

 Але, можливо, все було навпаки: мистецтво було не огорожею, а емансипацією свого внутрішнього «я», а вивільнення своїх найглибших почуттів – своєрідним полегшенням тиску. Художник несамовито вихлюпував сутність, що переповнювала його, ніби намагаючись виговоритись. Легко припустити, що якби Кунс не знайшов себе у мистецтві, він все одно став би успішним, хоча б у якості соціопатичного менеджера, що крокує по головах підлеглих. І, можливо, це взагалі єдине призначення мистецтва. На жаль, через безліч культурних та екологічних факторів більшість людей не мають змоги творити.

Вона вірила у заповідь Бойса “кожна людина – художник”, принаймні як у принцип: самовираження було чимось питомо людським і проявлялося скрізь у житті. Люди були сповнені експресії, креативності та дивного антагонізму між мисленням та діянням, що породжує мистецтво. Проблема полягала в тому, що більшість людей ніколи не знаходила форми для вираження або їм просто не дозволяли це зробити, або вони навіть не усвідомлювали, що такі форми існують. Однак у художній творчості головним завданням було знайти форму, яка б уможливила висловлювання, і це було найскладніше. Як часто вона чула про велике мистецтво, породжене фрустрацією! Художникам уривається терпець, вони розлючені і знесилені – спробували геть усе, і від всього їх нудить, ніщо не спрацьовує, вони сумніваються в своїх силах, засуджують своє середовище, ненавидять мистецтво, а потім … роблять несподіваний крок і породжують щось нове для цього світу. Вони знаходять форму.

Такий відчай та зневіра у власних силах відомі кожному, але не кожен може дозволити собі їх виплеснути, знайти лазівку чи аварійний вихід. Письменник може роками трудитися, намагаючись створити портрет родини, і ніколи не знайти потрібної форми. Можливо, роман все-таки видадуть, але він буде посереднім; це не задовольнятиме  внутрішнє «я» автора, не захопить читача. Якби він лише міг повністю забути  про аудиторію і відмовитись від традиційних форм, разом із думкою про те, що певний жанр чи стиль є не просто правильним, але й «бажаним» чи «здатним подобатися», дозволити власним схильностями керувати собою, наскільки збоченим, нудним чи незв’язаним маренням вони б здавалися, і спрямовувати себе до чогось дійсно зворушливого. Можливо, він навіть не знатиме, що робити, але почуття невпевненості та неспокою – вірний знак того, що ви на новому і перспективному шляху.

Можливо, те, що робило людей добрими художниками – це природна, вроджена здатність лишати позаду все, що звужує і обмежує, і робити цей вихід на незручну територію. Це також дозволяло їм залишатися хорошими художниками, адже майстерне оволодіння якоюсь технікою часто виробляло манеру, котру можна розбити лише новими сміливими рухами.  Проблема полягала в тому, що ці процеси неможливо спланувати, їм неможливо навчити. Про них навіть важко говорити. Врешті-решт, її власні роздуми на цю тему складалися із кількох менеджерських кліше: знаходити свій голос, думати нестандартно, залишати зону комфорту і рухатися проти течії. Навіть припис іти туди, де не обов’язково подобатиметься – котрий  важко перекласти на корпоративний жаргон, адже посилання на естетику є його анафемою для ієрархічних організацій – став легкою здобиччю креативних індустрій. Наприклад, вона могла собі уявити, як молоде, «підривне» рекламне агентство підбирає все, що вважається “поганим”, продукуючі новаторські, впливові рекламні ролики та веб-сайти, що перевершують традиційні уявлення про композицію, майстерність та смак – у дусі видатних  “анти-художників ”, таких як, скажімо, Крістофер Вул.

 Такі думки заводили її у некомфортні місця, місця, які їй «не подобались», котрі чітко показували, що в мистецтві немає нічого виняткового і художники не є обраними, а усі її уявлення про чистоту та строгість були помилковими. Художники майбутнього, думала вона, точно не цуратимуться співучасті, банальності, зв’язків з комерцією та ринковими стратегіями. З іншого боку, це робило Кунса художником минулого або, принаймні, іконою перехідного періоду, блискучим апофеозом стурбованості повоєнного мистецтва поп-культурою та масовою ідентичністю, вказівкою на шлях до нового мистецтва, котре складається з … З чого? Як би виглядало мистецтво майбутнього, якби його можна було розгледіти завдяки машині часу? Вона була впевнена, що майбутнє мистецтво принаймні можна буде розпізнати як вираження людини. Хіба що це був вираз, зрозумілий лише для людини надто далекого майбутнього, у якому суспільство та чуттєвість змінилися настільки радикально, що для нас зустріч із таким мистецтвом майбутнього була б схожою на те, начебто християнину ІІІ ст. показали кольорову масу Play-Doh розміром з курган. Тому для неї мало сенс обмежити мисленнєвий експеримент мистецтвом п’ятдесяти майбутніх років.

Мистецтво найближчого майбутнього, без сумніву, у повній мірі буде користатися перевагами технологій, оскільки технологія за нашої доби – єдине місце народження нових понять. Таким чином, воно існувало б у звичному історичному континуумі, який включав би опанування Ворголом комерційного трафаретного друку в 60-х роках та використання Кунсом засобів медичного сканування для якісного збільшення дешевих дрібничок у 21 столітті. Вона зупинила хід думок, усвідомивши, що ці два приклади зосереджені на технологіях репродукції, і подумала, чи це  – усе, що мистецтво хотіло від технології: якіснішого відтворення. Репродукція, безумовно, була визначальною рисою технологій її доби, але хіба ніхто в ХХ столітті не винайшов нової ручки чи пензля – чогось, що продукувало б, а не розмножувало? Можливо – комп’ютер, припустила вона. Може мистецтво майбутнього уникне цієї проблеми загалом, обернувши навспак процеси створення та репродукції. Попри те, що ця думка засіла їй у голову, вона усвідомлювала її безрезультатність, адже будь-який жест руйнування неминуче сприйматиметься як творчий; він усе одно щось би виробляв, попри намагання підкреслити протилежне. Скільки б художники не силувалися, ще ніколи не було творів мистецтва, яким би дійсно вдалося заперечити якісь сенси або сам акт творіння. Для глядача ключовою функцією арт-об’єкта залишалась відсилка до певних сенсів. Принаймні, вона могла втішатись тим, що це було так, хотіли цього художники чи ні, і тому вони не несуть великої відповідальності за наслідки своєї роботи. Тоді, можливо, слід було прагнути створювати мистецтво, що висловлювало б свої повідомлення у реальному просторі й часі, уникаючи уречевлення через легко поширювані зображення.

Здавалося б, спекуляції щодо конкретних технологій мистецтва майбутнього є безглуздими. Однак вони можуть допомогти сформулювати більш широке та провокаційне твердження: яким би не було майбутнє мистецтва, у царині живопису годі шукати плідного насіння. Живопис, звісно, був істотою давньою і  благородною – майже ідеальною, але ця досконалість зробила його на диво інертним; він був анахронізмом – таким, як акула чи тарган. Він періодично підважувався внутрішніми дискусіями та змінами орієнтирів, але завжди виходив сухим із води. Параметри цього медіума були дивовижно гнучкими, але недвозначно сформульованими: робота повинна існувати в рамці, на площині, бути підвішена вертикально і складатися із нанесених «позначок» з різними кольоровими модуляціями (або їх примітної відсутності), ліній чи графіки, що варіюються від простого  відображення до абстракції. Нескінченна кількість комбінацій цих параметрів свідчила про геніальність медіума і постійно вабила художників, але якщо вони хоч трошки виходили за межі, – наприклад, розміщуючи полотно на підлозі, натягуючи на вигнутий сталевий каркас, що стирчить зі стіни, чи виготовляючи весь об’єкт із вуглеволокна – він раптом починав класифікуватися як інший медіум. В такому випадку ніхто не засуджував художника за помилки. Це не була просто “невдала картина” – її заносили, знизуючи плечима, до категорії скульптури.

Якщо живопис був стійким і добре регламентованим, царина скульптури видавалась хаотичною екосистемою. Вчиняючи трансгресію, ви не тільки не виходили за межі встановленої території, але й фактично докладалися до її розширення. Ця здатність до постійних змін робила поле скульптури залежним від передових інструментів, а технології певної епохи визначали характер її скульптур. Такі терміни, як епоха бронзи, залізний вік та інформаційна ера були вигадані через те, що ці періоди визначались опанованими матеріалами, а художники та ремісники, використовуючи нові методи, використовували їх дедалі ефективніше і залишали позаду, коли ті застарівали. Скільки скульпторів сьогодні працює у бронзі? Ті, що працюють, зазвичай використовують цей стародавній медіум в якості відсилки до античності, і навіть якщо ця відсилка не було навмисною, глядачі бачитимуть її такою. Художники могли приєднатися до безперервної чат-кімнати, що вміщувала усі висловлювання, колись виставлені; вони могли прогулюватися Метом чи Лувром у пошуках легко застосовних уроків у своєму ремеслі. Будь-який скульптор, безсумнівно, також отримує користь від споглядання старих скульптур, але пряме запозичення може призвести до серйозних проблем перекладу, спричинених технологічним поступом.

Майбутнє, подумала вона, належить скульптурі. Якості скульптури у її відношенні до місця та тіла швидко змінюються, збільшуючи свій масштаб та складність, навіть якщо сама вона все частіше консолідується у вигляді окремішніх об’єктів. Коли йдеться про найвизначніших скульпторів сьогодення, це як правило не якісь сороки, що збирають блискучі дрібниці, а такі  художники, як Серра, що використовував передові комп’ютерні програми та промислову інженерію для створення величезних архітектурних інтервенцій. Або Кунс, ідеї якого вимагали нових виробничих процесів. Роботи таких художників були великими, сингулярними, уніфікованими і хвацько заявляли про себе: «Ось я – і що ти зробиш?». Громадськість вимагала цієї ясності; робота мала бути простою та доступною, навіть якщо її значення, мотивація та методи виробництва залишались примарними. Художники не могли сподіватися на контакт із людьми за межами мистецького світу, якщо їхні роботи стосувалися крихкості, езотеричної таємниці, уникання, грації, що розгорталася повільно та містично. Проектування публічних творів спонукало створювати щось на кшталт пістолета: простого, зрозумілого та зарядженого.

Частково така ситуація була пов’язана з інституційною інфраструктурою, на яку розраховує сучасна мистецька аудиторія. У цих легких мінімалістичних просторах делікатна інсталяція виглядала сміливою та донкіхотською, однак частіше – розгубленою. З іншого боку, велика самостійна конструкція – пошарпана погодою сталева дуга або блискуча алюмінієва прикраса – не тільки «відстоювала простір», не маючи при цьому бути «чутливою до місця», але демонструвала відданість майбутньому, адже навіщо нам взагалі будувати більші та кращі виставкові зали, якщо не для демонстрації меж людського потенціалу, трансляції повідомлень із зони, де добре фінансована творчість зустрічається із невідомими досі засобами технологічної винахідливості?

До її свідомості дісталися звуки хіп-хопу 90-х, що пливли повітрям, немов хвиля лабораторного кисню, і вона усвідомила, що сидить у бурхливому фойє готелю. Добре вдягнені юнаки оточували її, згорбившись над телефонами, зрідка нервово кидаючи погляди навколо, як тварини, що охороняли здобич. Коли вона встала і обструсила штани, вона задумалася – вперше від моменту втрати ідентичності – яке десятиліття взагалі  було надворі. Чи можливо, що її якимось дивом віднесло у кінець 90-х? Відповісти було важко, частково через здатність цифрової доби поглинати та змішувати всі ознаки періодизації. Всі знали, що хіп-хоп закінчився, будучи явищем трьох десятиліть, які передували фінансовій кризі; з іншого боку, золотій добі 90-х віддавали шану музичні добірки усіх модних барів, бістро та бутік-готелів. Вона раптово підвелася і підійшла до стійки реєстрації – пишного вигину з бетону, прикрашеного замовним графіті.

 Що дійсно захоплює при зустрічі з передовими скульптурними творами, думала вона, це відчуття, що ти торкаєшся майбутнього – і не лише майбутнього мистецтва, а й самого суспільства. Це відчуття не було сучасним феноменом: воно, мабуть, збурювало серця ще ремісників бронзового віку, коли вони зважували у руці останнє творіння. Це було відчуття парадоксу, притаманного будь-якому прояву надзвичайної вправності, предмети, що передавали людський досвід, навіть коли вони випромінювали разючу «нелюдськість». Ось чому ми поклоняємось вівтарю технології, відвідуючи величезні Хмарні ворота Аніша Капура в Чикаго, чи просто поширюючи їх зображення: ми хочемо взяти участь у чомусь одночасно людському та позаземному. Ці предмети – статуетка бронзового віку, скульптура Капура, телефон, Інтернет – були дарами технології, і, отже, в якомусь сенсі чимось нашим. Попри це, вони стояли окремо, дивлячись на нас холодно з протилежного кінця безмежної прірви. Що це, як не парадокс божественного? Створити щось, що втілювало б обіцяння і парадокс – це Святий Грааль. Можливо, саме цим можна пояснити все більшу схильність художників використовувати органічні матеріали – частини людського тіла, такі як груди та руки, або продукти харчування, такі як яловичина, нарізаний хліб та фрукти – і, через сканування, друк та рендеринг, вводити їх у холодну сферу синтетики.

Ця парадоксальна якість притаманна не всім видам мистецтва. Вона практично відсутня у популярній літературі, яка прагнула уникати відчуження і прагнула чогось людського. Гуманізм – як цинізм, радіоактивний термін. Чим вирізнявся цей літературний гуманізм, котрий вона протиставила техніці? І «книги для дорослих», і серйозний літературний роман (з великої літери «Р») покладалися на певні якості: сильне відчуття моралі, віра у любов, чесне ставлення до  смерті, і політичне уявне – намагання зробити факт смертності основою співдружності, що спирається на емпатію. Романи досліджували, як індивідуальне бажання і мораль функціонують в механізмах сім’ї чи суспільства, як правило, переливаючи власну суб’єктивність автора в посудину, форма якої визначалася панівними настроями. Читач міг розраховувати на певні домішки гумору, сумнівів, сподівань, неврозів та співчуття. Попри те, що ці гуманістичні наративи могли стосуватися відчуження і звірств, роман рідко їх втілював, а коли зважувався на це, ніби намагався всидіти на двох стільцях, що сприймалося публікою як провал – за окремими винятками, таких як Бекет.

Це пояснювалось тим, що роман був прекрасною намистиною на мотузці, натягнутій між формально обмеженою оповіддю народних казок та технічною свободою поезії, і широти для ігор зазвичай бракувало. Якщо роман вдавався у відображальність, він міг завоювати читачів, але ризикував бути баналізованим близькістю до жанрових виробів «дорослої» літератури та літератури масового споживання. Якщо ж він заходив надто далеко в абстракцію, він починав використовувати відчужувальні ефекти найновішої технології – не в сенсі надсучасних процесів матеріального виробництва, а в сенсі мови – і робив це на шкоду читацькій аудиторії.

Роману потрібно було зайняти золоту середину, адже він прагнув стати популярним форматом. Можна сказати, що він був живописом, тоді як поезія – «скульптурою»: йому потрібні були рамка та гарна стіна. Більшість романів із задоволенням відмовлялися від досліджень свідомості, типових для поезії, натомість зосереджуючись на історіях, міркуваннях про людську психологію та суспільство, що реалізовувались не стільки через мову та структуру, скільки через чисте оповідання. Тому серйозний роман для дорослих, який мав на меті зобразити сучасне західне життя, використовував засоби вісімнадцятого століття; структуру завжди можна зруйнувати опісля, пропустити через сито сучасних означників: органічна їжа та фінансові продукти, художні галереї та килимки для йоги, атаки безпілотників та публікації в блогах, машинне навчання та кліматичні катастрофи, довгі транскрипції чатів, об’єкт-орієнтована онтологія, носимі RFID-мікросхеми, цисгендерна фобія.

 Звичайно, існували представники вічнозеленого царства так званої експериментальної літератури. Впевнені, що структура мови сама по собі є передовими засобом, вони прагнули вхопити щось дражливо нелюдське, не турбуючись про те, чи класифікують їх творіння в якості роману. Тримаймо за них кулаки, адже рівень відмов у цій сфері майже стовідсотковий.  Але це – особливості жанру, і такі автори як Вільям Берроуз та Гертруда Стайн, швидше за все, погодились би з висловом Джеффа Безоса: “Ви маєте бути готовими до непорозумінь, якщо збираєтеся впроваджувати інновації”.

Такі експериментальні підходи примітні іншим: на відміну від традиційного роману, їх мало що ріднило між собою, вони чинили опір возз’єднанню тіла літератури, особливо з позицій сучасності, котра відкидала застарілий поділ літератури на модерністську та постмодерну. Це було тому, що ці книги маніпулювали письменницькими навичками, доступними людині, і піддавали їх мутаціям. Як і в скульптурі, технології експериментального письма 2014 року структурно відрізнялися від технологій експериментального письма 1914 року, що ускладнювало їм спілкування: вірш, складений із дивовижних заголовків спаму, належить до абсолютно нової категорії.

Однак, хоча вона поважала ці експериментальні підходи, все ж вважала їх нішевим продуктом,  надто залежним від історії експериментаторської майстерності. Раніше єдиною постійною величиною у експериментальному письмі було те, що воно не мало нагадувати усе попереднє. Однак зараз це швидше відсилки до експериментів минулих поколінь. Спам-вірші насправді не створюють нової категорії, а є лише іншим способом створення віршів із випадкових слів, випробуваним дадаїстами ще століттям раніше. Цей із любов’ю оживлений готовий матеріал був здатним вразити масову аудиторію чи навіть старше покоління поетів, але не тих, хто був знайомий з канонічними апропріативними стратегіями візуального мистецтва. На її думку, чимало експериментаторів просто дивилися не в той бік. Вона хотіла порадити їм більше не мавпувати стратегії давно мертвих авангардистів, облишити гонитву за відмінністю, припинити зневажати норми і замість цього звернутися до стабільного, прийнятного, “чистого” та неускладненого наративу, що вважався нижчим за поетичні озаріння. Царина поезії по суті розпадалася через диктовану ринком необхідність перебувати в авангарді мови та досвіду, мутувала та розсіювала дивні хвилі по поверхні, стаючи не поетичнішою, а просто дивнішою.

Найкращим прикладом цього є продукт для «молодих дорослих», що за останні роки виріс зі своєї ролі оповідального засобу, зосередженого на вузькому демографічному сегменті, і вхопився якоюсь симбіотичною смертельною хваткою в інші види літератури та медіа. Культура дедалі більше цікавилась прибутковою територією, відкритою «молодою дорослою» літературою, а «дорослі» наративи ставали дедалі подібнішими до останньої, продукуючи результати, що були естетично неортодоксальні та фінансово багатообіцяючі. Наприклад, доросла література ставала менш заснованою на бажаннях і більше – на драйві, що означало більше персонажів без мотивацій, котрі неможливо задовольнити, персонажів, котрими рухає лише воля до повторення. Це породжувало розв’язки, нездатні задовольнити аудиторію або, принаймні, аудиторію, виховану на кодах ХХ століття.

 Усе це бродіння та розлад відкривало незвичні шляхи. Цифровий абстрактний живопис можна розглядати як репрезентативний, оскільки він зображає відчуження, що відчувається при зустрічі з майбутнім – і письменник також міг зробити щось подібне. Хіба не можна зліпити дорослий, «експериментальний» роман із молодіжної сировини? Зворотній рецепт – юнацька історія, складена з експериментального матеріалу – була не тільки можливою, але й всюдисущою серед тінейджерських блокбастерів, котрі критики клеймили тими самими термінами, що й колись авангардне мистецтво: незв’язно, безглуздо, покладається на дешеві ефекти, не має психологічних якостей, цинічно збиває з пантелику. Важливо, що ці ж слова застосовувались до самої молоді. Дорослих дратувало, що молоді постійно наново відкривали сюрреалізм, психоделію та змішування форм, але саме у цьому таїлася спокуслива життєва сила різних форм повстання. Усі хвалять природну здатність до творчості, притаманну молодому віку, але мало хто хоче визнати, що ця творчість руйнівна й жорстока і завдячує своєю чистотою не невинності, а біологічній відсутності співчуття. Співчуття було ворогом творчого пориву, що мав бути  зухвалим. Коли у молодих людей зрештою дозрівало співчуття, вони щось втрачали.

– розсіювати насіння кропиви по шкільному подвір’ю
– або чавити комара між пальцями, щоб побачити кров незнайомця на своїй руці
– мені дуже шкода, мадам, але сталася катастрофа
– «старіння флоту» ха-ха
– покупки itunes, що очікують на завантаження, пов’язані з обліковим записом когось, чий літак впав у атлантичний океан
– будь-який спосіб убивства, що лише можна уявити, хтось колись уже спробував
– із пробитою спиною, лицем донизу на масажному столі, в очікуванні масажистки, що вийшла освіжитись
– давня греція
– закута й пропущена через іржаву машину, що нарізає людське тіло, як м’ясну нарізку
– ренесанса італія

 Усі ці проблеми стали причиною, чому вона відвернулася від візуального мистецтва і звернула свою увагу на літературу. Попри усі відмінності між створенням об’єктів та романів, ця зміна  покликання виявила цікаві для неї паралелі; наприклад, вона зрозуміла, що її звична художня стратегія – «протягнути знайомі матеріали у сферу синтетики» була хорошим узагальненням процесу белетризації. Їй, що прагнула помістити перевірені часом буржуазні стратегії роману на нетривку основу споживчої культури, це все здавалось дуже захоплюючим.

Однак існувало ще одне поле, що стикалося з тими самими проблемами, що й  візуальне мистецтво, і постійно відтворювало той самий парадокс людського/нелюдського. Масштабне, високотехнологічне мистецтво вимагало тих самих ресурсів, що й передова архітектура, а будівництво дозволяло проєктам ставати дедалі скульптурнішими. Це назрівало досить давно. Іншопланетний моноліт із «Космічної одіссеї 2001 року» нагадував хмарочос Міса ван дер Рое не менше, ніж мінімалістичну скульптуру Джона МакКрекена. Тепер ми маємо «краплинні» будівлі, що відсилають до гігантського хромованого витвору Капура. Дубай будує дивовижні острови, спроектовані так, щоб з повітря нагадувати пальми, ніби готуючись до вторгнення прибульців чи панорамної зйомки з дронів.

Девелопери в Дубаї на диво далекоглядні. Вони усвідомили, що саме публіка має магічну силу, здатну перетворити «Хмарні ворота» Капура на «Біб», і зменшити Центральне телевізійне управління Китаю Рема Колхааса до масштабу «Великих штанів». Жоден артистизм не міг віднадити людей від звички захоплюватися чимось більшим за них і штовхати те, що вже падає. Незабаром можна очікувати на штаб-квартиру корпорації, побудовану у формі гігантських надувних тварин і фігурок, і не лише штаб-квартиру Діснея, але навіть – чому б ні? – Федеральної корпорації зі страхування внесків. Будь-яка корпорація отримала б користь від публічного образу, який був би водночас вражаючим і милим.

Окрім очевидної матеріальної й технологічної спорідненості, мистецтву було чому повчитися у передової архітектури, оскільки вона вимагала орієнтуватися у політичних, теоретичних, корпоративних, культурних, технологічних та фінансових площинах, що перетиналися. Багато хто скаржиться на те, що гроші, котрі обертаються світом мистецтва, псують роботи, дурять публіку та розбещують колекціонерів. Однак порівняно з ресурсами та владою, на яких тримається архітектура, світ мистецтва схожий на блошиний ринок вихідного дня. Найвправніші художники епохи, безумовно, помітили це: нещодавно Серра виконав кілька замовлень розміром з цілі будинки для королівської родини Катару. У свою чергу, архітектори останніх десятиліть звертають пильну увагу на світ мистецтва, відмовляючись від житлового будівництва на користь індустрії культури, так що найвищою метою архітектора світового класу тепер є спорудження музею, – бажано, в одній із держав-скоробагатьків із Перської затоки.

 Вона відчула, що нарешті розуміє суть мистецтва майбутнього. Саме архітектура, з її здатністю поєднувати технології, масштаб, візуальну виразність та увесь необхідний фінансово-політичний фундамент, відкривала до нього шлях. Величезні бездоганно спроектовані споруди, евклідові багатокутники, що гріються на грудях пустелі, монументи фараона, що зводяться тисячі років: це було майбутнє мистецтва.

 Розмірковуючи над цим, вона раптом усвідомила свій в’їдливий, моралізаторський тон – ніби мистецтву загрожує якась небезпека, і від чого – від грошей? Чи не так було завжди? Мистецтво виживало і виживе знов, попри необхідність пристосовуватись. Людська творчість була константою, що не могла бути порушеною вторгненням у візуальне мистецтво великих фінансів чи відтоком клієнтури від фільмів, книг та музики. Це нагадало їй, як люди схильні перейматися загрозами “природі”, тоді як вони самі і є цією природою, і міста – також є природою, і створені в лабораторії хімічні речовини. І світ терпів, підлягав мутаціям, переходячи в наступну інкарнацію, що настільки ж відрізнятиметься від нас, як і наша епоха розвиненого антропоцену – від розбурханого метеоритом палеоцену.

Вона запитала себе, чи насправді є щось погане у зляганнях із владою та багатством, якщо цього вимагає створення дійсно величного мистецтва. Також їй довелося боротися з настирливим сумнівом з приводу її класифікації свободи як мотивації до творчості. Згідно з її гіпотезою, такий художник, як Кунс, котрий доводив менеджерську модель до межі, подорожував світом як великий архітектор, щоб стригти мільярдерів, постійно у боргах перед власними дилерами – був певним чином ув’язненим, прикутим до власного верстата. Але що якби художник, такий як Кунс або Серра, був при цьому щасливий? Що якби вони летіли саме туди, куди хотілося? Бути здатним увійти в студію, вигадати щось, втілити це саме таким, як забажаєш: хіба це не було мрією кожного художника? Хіба це не було свободою?

Вона мала уточнити свою позицію: коли вона стверджувала, що прагнення свободи є її найважливішою мотивацією, свобода означала можливість не лише робити мистецтво, але й можливість припинити його робити. Причини не мали значення, може щоб стати поетом, може щоб працювати на фермі, або подорожувати світом, напиваючись в друзки з австралійськими туристами. Серра нічого такого не робив. Та й навіщо воно йому? Зректися своїх досягнень було б божевіллям, адже вони передбачали рівномірний рух уперед і підвищення ставок: більше, краще, масштабніше. Він був прикутим не лише до своєї роботи, але й до ідеї прогресу, з усіма його рушіями та амбіціями. Побудувавши величну споруду своєї кар’єри, наповнивши світ своїми об’єктами, заповівши людству спадщину, тепер він намагався кинути виклик самим простору і часу.

 Однак, якщо подумати, що ж залишиться після відходу такого художника, розглянути підсумки його життя, можна побачити, що він здійснив своєрідне «аутодафе» – був поглинутий вогнем виробництва. В інтерв’ю з людьми, котрі особисто знали Кунса, можна знайти дивну фразу, що зазвичай використовується для знаменитостей: вони знали його “ще до того, як він став Кунсом”. Він був прикладом того, як стати невидимим в Америці, що в контркультурному минулому означало відключення від мережі, а тепер – тотальне підпорядковання своїй кар’єрі.

 Художник, що вдавався до надвиробництва, нарощування інтенсивності, доки вона не затьмарювала усе інше, починав ідентифікувати саме життя з маніакальною поведінкою – відчуття знайоме будь-кому з наркотичною залежністю. Безумовно, мистецтво було залежністю, адже для наркомана курс на самознищення та, водночас, постійне виправдовування себе видаються єдино доступними.

Однак вона сама мала інше уявлення про волю. Художників цінують за надзвичайну здатність заглиблюватись у свій медіум, розвивати свою практику протягом усієї кар’єри; ще більш цінованою є здатність відкидати мантію добре функціонуючої методології та вирушати у невідомих напрямках. Але чому б не піти далі? Дійсною свободою, на її думку, і найменш досяжною, була готовність відкинути всю мистецьку кар’єру саме тоді, коли вона йшла добре. Натиснути червону кнопку. І її не потрібно було дійсно натискати; досить було мати цю можливість – як амулет, що висить поруч із серцем. З поворотом калейдоскопа все стане ясно, уламки з’єднаються у картинку, з’являться нові ландшафти. Вона усвідомлювала, що її думки з цього приводу ненормальні. Вони були логічно непослідовними, оскільки вона захоплювалася роботою, потребувала її, не могла жити без неї. То як вона дійшла до настільки дивного способу існування? Можливо, це залежало від того, як ставитися до структури. Наприклад, можна згадати початкову школу, повну учнів, що потребують фізичних вправ. Традиційний підхід полягав у тому, щоб відправляти дітей на ігровий майданчик на перерві та у відведений час дозволяти їм поводитися, як вони забажають. Однак школа могла просто записати всіх бажаючих до спортивних клубів, і таке рішення набувало популярності, і все більше нових шкіл не мали спортивних залів та ігрових майданчиків,  і замість цього возили дітей в орендовані спортивні центри.

Цей підхід сприяв організованій соціальній діяльності і співвідносився з культурою, що цінувала структуру, ієрархію, вимірюваність результатів та мінімізацію ризиків, і сучасне мистецтво відображало цю тенденцію не менше, ніж будь-яка інша сфера суспільства. Художники минулих епох з підозрою ставились до структур, адміністрацій, ієрархій та пануючих розпорядків – звідси клішоване уявлення про те, що вони виступали проти самого поняття роботи. Однак зараз усі зусилля світу були необхідні, щоб вивести мистецьку кар’єру “на новий рівень”. Робота, прогрес, адміністрування – нове гасло, нова установа, відповідальна за побудову інфраструктури успішної мистецької кар’єри в умовах вільного ринкового капіталізму. І все-таки вона хотіла мати можливість взяти перерву і пробігтися, як третьокласник на майданчику. Як вберегти цю можливість?

Дико мило

У світі мистецтва, як і в спорті чи офісній культурі, люди тримаються добре впорядкованих моделей, оскільки ритуалізовані форми душать паростки спротиву. Твір, що прагне бути масово доступним, має дотримуватися певних правил розбірливості, що й доводять різні ікони поп–арту. Звичайно, коли тобі вже вдалося звернути на себе увагу, можна ускладнювати свій поп-арт-витвір різними субверсивними вивертами. Однак дивно, подумалося їй, що найкрутіші повороти відбуваються не у творі, а в особистості художника, наративах, що підтримують твір, обличчі, зверненому до публіки. Візьмемо один із найвідоміших прикладів: уся двозначність Майкла Джексона була такою ж частиною бренду “Майкл Джексон”, як і його пісні, відео та виступи. Або взяти таку фігуру, як Каньє Вест, який у чомусь схожий на Кунса: як і Кунс, Каньє хотів не тільки чимось запам’ятатися, але й стати улюбленцем якомога ширшого кола. Ці двоє могли сповна відчути контроль. Це було ключовим у їх діяльності: їхнє мистецтво було контролером, однак часом спокуси збивали їх з дороги. Подібно до Кунса, Каньє був настільки впертим у намаганнях досягнути свого бачення, запереченні ровесників і нещадній увазі до деталей, що стало відчутно, як він дедалі глибше занурюється у дивацтва та збочення, що загрожують масовій привабливості.

Цей когнітивний дисонанс між афірмативними творами поп-арту та особистим життям поп-артиста, його персоною та висловами, створював найпотужніше тертя й моменти найсильнішого заперечення. Відомий нарцисичною саморекламою Кунс одружився на порнозірці і почав зображати їх злягання у фотографії та скульптурі, що викликало невдоволення світу мистецтва та стало більмом на його кар’єрі. Вест, що також не міг стримати свого хронічного нарцисизму, одружився на телевізійній персоні, що частково завдячувала своєю славою злитим у мережу сексуальним відео, і яку він негайно зробив супутницею у своєму публічному житті. Це було майже готовим рецептом: візьміть безмежний талант для життєствердність Попу, загартуйте його надмірним контролем, і ви отримаєте заперечення. Але саме це робило цих художників настільки захоплюючими – уся їхня внутрішня боротьба втілювала суперечності їх епохи. Когнітивний дисонанс, спричинений трансгресією, шкодив їхній кар’єрі лише тимчасово; в довгостроковій перспективі це лише підтримувало легенду. З їх особистостей  та професійних перипетій створювалася тканина самої історії.

Каньє і Кунс були не просто втіленнями епохи – вони її захоплювали і процвітали на ній. Дійсно великий поп-виконавець повинен був підтверджувати найшаленіші припущення про себе, робити надмірність своїм виправданням у очах громадськості. Метою Кунса було стати таким самим культурним монолітом, як “Бітлз”, які в свою чергу колись обурили публіку своєю претензією бути важливішими за Ісуса, – заява, відголос якої можна почути у “Я – Бог” Каньє Веста. Звісно, жодна з цих амбіцій не могла реалізуватись, оскільки ніхто з цих унікальних індивідів ніколи не зможе уникнути призначеного їм місця: “Бітлз” залишаться феноменом поп-музики, Кунс – художником, чиє ім’я лише туманно відоме широкому загалу, Каньє залишиться Каньє, а Бог і далі буде Богом.

У будь-якому разі, такі амбіції про щось говорили: їх не мали інші великі і популярні творці, такі як Ділан і та Годар. Певним чином Ділан і Годар були схожими на Кунса та Веста: вони створювали дражливі анекдоти не гірше власних творів, були схильні відкидати усталені норми – собі ж на шкоду, і також прагнули вийти за межі жанрових рамок, роблячи набіги у світ мистецтва на пізніх етапах кар’єри. Однак Ділан і Годар відкинули масовий успіх, зрозумівши, що він несе із собою отруйні ярлики – «ікони покоління» чи улюбленого блазня публіки. Справа в тому, що вони просто не переймалися комунікацією з якомога ширшою аудиторією. Можливо, вони й були легендами, але вони точно не були естрадними виконавцями, їх надто цікавило заперечення.

Щось її стурбувало,  вона на мить спинилася. Що це були за бунтівники, і в чому їх «заперечення»? Їх, безумовно, не можна звести до самотніх вісімдесятирічних цисгендерних чоловіків чи похмурих геніїв із далеких 1960-х. Вона використовувала це слово так, ніби це воно було протилежним «утвердженню», але з гнітючими наслідками; фактично вони йшли шляхом німецьких філософів. В чому було їх підтвердження? Недостатньо сказати, що поп-арт лише підтверджував суспільство, котре мав критично аналізувати. Воргол був темною і неоднозначною фігурою, чия кар’єра – сама персона та життя – спростовувала культуру, що захопливо поглинала його художні витвори. Більш того, його роботи, як і твори Кунса та Веста, часто були злісними і збоченими, вважалися певним запереченням.

Про що б не йшлося у роботах Воргола, як би він себе не поводив, наскільки б дивакуватішим він не був за інших художників, він вочевидь дбав про свою аудиторію. Кунс також постійно говорить про довіру, яку він хотів виховувати у глядача; якщо повірити йому на слово, згода із глядачем була його найвищим таїнством. І Каньє також хотів донести своє повідомлення до публіки, щоб надихнути, наповнити людей чимось піднесеним, здатним викликати обурення чи подив. Натомість Ділан чи Годар ніколи не дбали про те, чи вітатиметься їхня робота, не кажучи вже про те, щоб допомогти людям щось зрозуміти. Це було видно не тільки по їхніх персонах (і гумору та іронії, геть відсутнім у Каньє та Кунса), але і в самій творчості: блискуча та новаторська, вкрай важлива для багатьох, але ніколи не в стилі Поп. Творчість, якій було настільки начхати на власну рецепцію, була надто незручною для масової публіки.

Звичайно, така ситуація була можливою лише в галузі мистецтва. Будь-який артефакт масової споживчої культури, що явно ігнорує споживачів, приречений на ринку. Однак це ігнорування може зійти з рук мистецтву і навіть працювати на користь: замість того, щоб примножувати негатив, критикуючи культурні феномени (на що публіка неодмінно відповість  – “кому взагалі цікаво, що ти думаєш?”), можна відкинути весь апарат, зробивши більш рішучий критичний крок. Тоді було б байдуже, чи хтось прочитає твою роботу як “критичну”, тому що ти робиш її для себе, і байдуже, що про неї подумають. Це саме по собі було б глибокою критикою споживання, виробництва, медій, публіки – усього апарату.

Тут можливо провести межу – не прагнути налагодити порозуміння між твором мистецтва та аудиторію. Цей крок особливо дратував публіку, адже турбота та уважність – не її сильні якості. Публіка звикла до підлабузництва рекламістів і політиків, тому «не дбати» стало майже громадянським обов’язком. Більше того, оскільки мистецтво було самовдоволеним і легковажним, а насолоджуватися ним звикли у вільний час, твір мистецтва був чимось, що можна було сміливо ігнорувати, як черговий ідіотизм ток-шоу і політичних кампаній. Таким чином, коли мистецтво починає нехтувати публікою, природний порядок перевертається з ніг на голову.

 “Кому цікаво, що ви думаєте?” спитав Джордж Буш у 2003 році у виборця котрий наважився на м’яку критику під час фотосесії, де всі мали просто тиснути руки. Багатьох обурила насмішка Буша, яка порушила давній мовчазний консенсус, згідно з яким політики мали улещувати громадськість. Кожен попередній президент, безсумнівно, думав те саме, що насмілився сказати Буш, але тримав язик за зубами, бо як тільки президент озвучить подібні настрої, йому вже не забудуть цього ніколи. Мантра про те, що політикам не байдуже, була святою. Коли Каньє Вест, розлючений незграбністю держави у ліквідації наслідків урагану “Катріна”, палко заявив що “Джорджу Бушу начхати на чорношкірих “, президент був уражений: художники мали право критикувати президента, але принижувати зазвичай не наважувались. Державцям не можна було відмовляти у базовому праві тихо чхати на когось. Коментар Каньє був ефективним жестом публічного протесту, можливо, навіть ефективнішим за антивоєнні демонстрації 2003 року. Тоді Буш відреагував на найбільший в історії марш милостивою байдужістю, «начхав» так вправно, що протестна культура після цього вже не оговталася.

 На відміну від ширшої громадськості, митцям було цілком звично чути “кому цікаво, що ти думаєш?” Мистецтво від початку своєї історії стикалося з байдужістю, тож художники, якщо й не виробили абсолютного імунітету проти “ну то й що?”, принаймні мали безцінний досвід нейтралізації подібних закидів. Якщо глядач повторює, що все що ти робиш – нікому не потрібна дурниця, не слід це вважати якоюсь прохідною прикрістю. Натомість, цю ситуацію слід зробити основою своєї ідентичності.

Дивно, але це може стати цінним уроком і для публіки, залежної від мистецтва як безвідмовного постачальника розчарувань. Причини невдоволення людей культурними продуктами – книгами, фільмами, піснями, виставками, весняно-літніми колекціями – завжди зводилися до відчуття нестачі: роботі бракувало краси, чи зусиль, чи щирості, чи сенсу, чи всього цього водночас. Однак цей провал був саме тим, чого люди потребували і на що очікували. Ось чому Кунс був надзвичайною популярним: він відчайдушно намагався дати людям красу, щирість і сенси, і постачав їх із лишком, але його мистецтво любили не за ці якості. Через його майже брукгаймерівську здатність дарувати бажане, сутнісне зубожіння його творів було більш очевидним, ніж дірка у центрі робіт всіх інших художників. Мистецтво, за визначенням, було тим, чого не вистачало; виставлена на огляд нестача тут була безмежною, а значить робота – безмежно популярною.

Можливо, мистецтво взагалі ставало сильнішим завдяки постійній конфронтації з тим, що в інших сферах людської праці часто не наважуються промовляти вголос: твоя робота нікого не цікавить; нікого не цікавить, чим ти займаєшся. Більшість професій вирішували цю проблему, виголошуючи милі банальності: «Моя робота як політика допомагає людям у такий-то спосіб»; «Цей продукт економить час»; «Ніхто не розуміє, що ми робимо, але якби люди це зрозуміли, то подякували б нам»; «Ніхто не любить адвокатів, доки вони не знадобляться». Тільки знаменитості могли бути впевнені, що те, що вони зробили, здавалося важливим публіці. Можливо, лікарі також, але більше – ніхто.

 На жаль для художників, “ну то й що?” було питанням, що мистецтво ніколи не вміло ігнорувати, оскільки цілі мистецького досвіду були до смішного розпливчасті. Краса? Щастя для всіх? Глибше розуміння нашого світу? Розвиток філософського світогляду? Плекання власної людяності? Що все це означає? Не існує твору мистецтва настільки великого, щоб не боятися знизувань плечима. Щодня музеї заповнюють люди, які зупиняються перед Рембрандтом і Леонардо, пару секунд дивляться порожнім поглядом і рухаються далі, здивовані лише тим, звідки вся ця слава. Картини, поп-пісні, перлини архітектури чи Шекспір – більше усякої всячини. Наскільки б критичною, позитивною чи приємною не була ваша робота, вона була частиною «всячини». Цього неможливо уникнути, навіть якщо намагатися мінімізувати її матеріальні якості, наприклад, лишаючи SIM-карту в порожній галереї, або видавши сертифікат, що проголошує галерейне повітря твором мистецтва, або закриваючи галерею на час виставки, або кидаючи SIM-карту в голлівудську каналізацію, щоб вона потрапила у Велику тихоокеанську сміттєву пляму – ви все одно вироблятимете «всячину». Ці ідеї та жести були речами, оскільки їх можна було оприлюднювати, обговорювати, купувати, продавати, вважати дефіцитними (хоча не настільки, щоб це заважало популярності).

Мистецтво дійсно було якоюсь магією, думала вона. Втіленням чогось невимовного – як нове покоління «зачарованих» споживчих товарів, що опосередковували зв’язок між відкритими даними та особистим життям. Наприклад, парасольки, які світилися, коли очікується дощ, щоб ви не забули взяти їх із собою.  Магія, яку вчиняли художники, була актом створення з нічого – достатньо потужним, щоб змінювати мислення та життя. Безмежно крихка, робота ставала сильнішою, коли на неї дивилися: могла раптово замерехтіти і згаснути, а потім, ніби здивувавшись увазі до себе, розгорітися з новою силою, набираючи форми чогось важливого. Потрібно було вгамувати недовіру і повірити в мистецтво і в себе самого, щоб дозволити себе захопити. У найкращих своїх проявах мистецтво було вірою без релігії, гнозисом без духовності, системою без потреби в іменах.

Вона опинилася на пішохідному мосту, підвішеному над вечірнім потоком транспорту: пальці вчепилися у огорожу, а очі стежили за процесією задніх фар.  Навколо неї дихали сутінки великого міста, тривога й меланхолія повільно осідали на землю, як вихлопи великого двигуна. Вона вперше запитала себе, навіщо взагалі затриматись тут, чому в цьому місці. Її життя, те життя, що сталося з нею, складалося з одного лише просування та руху вперед, нескінченного потоку безоглядних дій. Навряд чи вона усвідомлювала окремі події: їжу, дефекацію чи сон. Чи вони навіть траплялись? Якщо так, то скільки разів вона ходила до туалету? Скільки з’їла страв? Завжди була конкретна цифра, але ніколи не можливо було її дізнатися. Можливо, найближчим часом дізнаємося, подумала вона, коли все у світі нарешті буде пораховано.

Звук позаду видався важливим, і вона повернула голову, а потім наблизилася до перехожого. Вона отримала невеликий пакунок і поклала його в кишеню – і щось одразу спало їй на думку. Окультні аспекти мистецтва здаються анахронізмом, пережитком часів, коли люди вірили, що скелі та дерева сповнені духів. Але, можливо, неолітичні народи вірили в це лише тому, що камінь і дерево були вістрям їх технологій, слугуючи знаряддям праці, будівельними матеріалом, скульптурою, зброєю. Ці люди природним чином знаходили духів у найсучасніших технологіях. Якщо це так, де тепер нам шукати духів? Звичайно, можна подумати, що в мистецтві, але це ставало дедалі менш вірогідним. Кар’єрний шлях художника залишався традиційним, залежним від фінансів усіляких торговців авангардом, які не були впевнені, чи є у цих каменів духи, однак все одно в них інвестували. Оце і вся нова економіка, – дивувалася вона, – гра в наперстки, здогадки, під яким зі стаканів ховається дух? Однак вона скоріше сміялася з себе, бо майже нічого не знала про економіку.

За її розумінням, нова економіка працювала десь так: вам було двадцять два роки, ви переїжджали на Західне узбережжя, де одразу ж відмовлялися працювати у великій, успішній компанії-розробнику програмного забезпечення, що обіцяла хорошу зарплату, і вирішували покладатися лише на себе, сподіваючись накодувати щось неймовірне. Цей ідеалістичний, індивідуалістичний порив був похвальний і дещо подібний до зусиль молодого випускника художньої школи, що відкидає всілякі корпоративні позицій, шукаючи унікального бачення. Однак у новій креативній економіці все було не тим, чим здавалося. Після всіх безсонних ночей та витрати решток власних заощаджень, усіх жертв у відчайдушній азартній грі вам вже менше кортітиме виводити свій стартап на фондову біржу, займаючи посаду генерального директора. Звичайно, Цукерберг був моделлю, але заснувати наступний Facebook шансів ні в кого майже не було; найкраще, на що можна було сподіватися – що велика компанія, як та, пропозицію якої ви колись відхилили, викупить вашу ідею. Однак не для того, щоб втілити її собі та вам на славу, а щоб непомітно включити ваш код у свою програмну архітектуру, ледь помітно змінивши скриньку вхідних повідомлень у користувача. Це незначне покращення відбудеться завдяки вашій праці, дозволить ефективніше скеровувати дані в перспективних напрямках, ваші кишені трохи наповняться, але загалу це все буде невідоме чи просто байдуже. Так само, як зрештою і вам, адже, як і більшість художників, кодери не хочуть бути менеджерами, вони просто хочуть кодувати. Розбагатіти, якщо можливо, але насправді – просто кодувати. Озирнувшись, ви зрозумієте, що весь час і так працювали на цю велику компанію, лише без пільг, трудових гарантій чи атрибутів корпоративної зайнятості.

Чим більше вона думала про це, тим більш упевнювалася в тому, що мистецькі кар’єри також ідуть у цьому напрямку. Молоді художники, недавні випускники, самовіддано працюють, але для того, щоб побудувати не виважену, традиційну кар’єру, а привабливе IPO, котре буде вихоплене ринком – і не надійними колекціонерами, а тими, хто купує, щоб швидко перепродати, консультантами, що годуються із самого дна, і вправними винахідниками трендів. Швидше за все, роботи таких художників непомітно включаться у фінансову систему, замість того, щоб забезпечувати їх авторам довготривалу підтримку та місце в культурному архіві. Натомість вони отримають швидку і на диво солідну винагороду,  але їхнє майбутнє залишається невизначеним. Можливо, це буде одноразова сума. Можливо, вихідна допомога. Радійте, вашу кар’єру завершено.

Що ж це за збочений новий світ? Вона хотіла помилятися щодо цих молодих людей і сподівалася, що їм вдасться дати якусь відповідь на мінливі економічні та соціальні реалії. Можливо еволюційний тиск цього суворого клімату навіть призведе до появи нових і більш витривалих форм мистецтва. Вона уявила сліпих морських слимаків, що живуть біля підніжжя прірви, риб-чортів із моторошними ліхтарями, що розганяють темряву, хемосинтетичних бактерій по краях западин, що живляться викидами із глибокої порожнечі.

Вона трохи сповільнилась, щоб насолодитись цією надією, і ця пауза дозволила їй поміркувати над характером власного мислення, ніби у просвіті між хмаринами. Вона зрозуміла, що все її мислення складається із вигинів спочатку в один бік, а потім у інший, ніби позбавлене внутрішнього компаса. Чому, розчаровано запитала вона себе, якась проблема, щось жахливе і неправильне, завжди ніби вказує шлях до порятунку, і навпаки?

 Вона змусила себе перевести дух, і спробувала зібрати докупи усі свої розсіяні медитації щодо естетики, культури та праці. Це зайняло досить багато часу, протягом якого вона рухалася американським космосом, відчуваючи структури, що піднімалися і опадали навколо неї, гостро усвідомлюючи  лінійну та кубічну природу рукотворного світу, без жодної кривої. Вона згадала, як один впливовий адепт “магії хаосу”, окультної практики кінця ХХ століття, пропонував вправу, в якій людина йшла містом, рішуче відмовляючись зосереджуватися на чомусь конкретному. Таке собі поєднання буддистської нечутливості з агресивними різновидами нігілізму, пов’язаними із занепадом золотого віку релігії – і вона знала, що це прекрасно підходить її нинішньому існуванню.

Обриси речей ставали менш розпливчастими. Вона виявила, що може простежувати спільні риси у своїх мисленнєвих патернах, ніби намічаючи алгоритмічні криві в інженерній програмі. Вона зрозуміла, що ключовою характеристикою її мислення була гнучкість, котра майже зводила з розуму. Думка могла загорнутися всередину, якимось чином продовжуючи рухатись назовні, до світу, випробовувати будь-які можливі кути зору, протилежні позиції лише для того, щоб поміняти їх місцями. На її думку, це не йшло мисленню на користь. У світі спорту надзвичайна гнучкість здавалася перевагою, але на практиці часто означала нездатність підтримувати належну форму, що призводило до травм. Вона побоювалась, що це також стосується і критичної гнучкості: слизькі питання важко було вирішити, межі завжди руйнувались, провокуючи рух по колу, нездатність побороти власну інерцію.

Відчуваючи запаморочення, вона зрозуміла, що її власна схильність до діалектичних перекручень схожа з тим, що вона цінувала в сучасному мистецтві: його експансивним характером, здатністю бути двозначним, робити кульбіти, перетворювати невдачі на заслуги. Її схожий на ртуть розум чудово підходив для роздумів про сучасне мистецтво; вони були створені один для одного. Вона зрозуміла цю паралель і прийняла її, хоча трохи засмутилася, адже відразу побачила ще одну нитку, що ніби проходила крізь низку дверних отворів, заводячи вглиб будинку з привидами. Вона зрозуміла, що визначена нею тенденція цілком співвідноситься із фольклором, на якому трималося сучасне американське життя – міфом про те, що будь-хто може стати ким забажає, що будь-яка субстанція може перетворитися на іншу. Це був світ, підпорядкований культурній алхімії, котрий вишукував щось, що було поганим – незначним, незрозумілим, безглуздим – в надії використати цю сиру матерію і перетворити її на добру, прибуткову (що, звичайно, виснажувало витоковий матеріал, знов робило поганим, доки не наставав новий цикл його порятунку). Все можна було перевернути з ніг на голову. Найпростіший приклад – чому білі геї-чоловіки середнього класу запозичують мовленнєву культуру бідних чорношкірих жінок? Мабуть, тут прихована якась підприємницька мотивація. У цій культурі вбачали лише потенціал використання, а не знання.

Щось інше спало їй на думку, і вона немовби звела повільно очі, відірвала їх від власного пупка і подивилась на мистецтво навколо себе, а потім на саму культуру, її двозначність і плутанину, котрі ширяться концентричними колами, немов кола пекла. Цікаво, чи існують новітні пекельні кола, які не можна було уявити за часів Данте? Вона зрозуміла – що пов’язує всі ці ситуації, що споріднює її власне мислення, сучасний стан мистецтва та американську культуру: це був «цифровий» спосіб мислення, Weltanschauung, котрий захопив її розум, її покоління, увесь світовий дух.

Цифровий спосіб мислення каже: будь-що може перетворитися на будь-що інше, і не слід турбуватися про те, що це омана, адже така алхімія покладається не на хитру софістику, економічні маніпуляції чи злий умисел культури, а на ввічливу, автоматизовану, буденну магію цифр. І на віру в те, що все може бути зведеним до універсальної валюти, двійкового коду, що дозволить безперешкодний обмін без втрат вартості при конвертації. Мрія про перехід у хмару вимагала розплавлення, перетворення усього на рідину, котру можна викачати звідси, скерувати туди, вичавити з мене і перенаправити тобі. Метою такого стану була відсутність тертя, за якого будь-що, і не тільки віртуальне, але й фізичне, могло бути виміняне на будь-що інше. Тільки не вами власноруч!  Тільки-но ти робиш фотографію, якась вища сила вже перетворює її на цифри, гроші, владу; вона може колись стати піснею або законом, або планом у сфері охорони здоров’я, або рознощиком хвороби, або атакою безпілотника. Таким чином, акт створення речі набув нового значення: телевізійна реклама вже не вимагала знімати цілі короткометражні фільми – вона вимагала стилю та підходу, підземного міцелію, здатного мігрувати різними платформами: візуальними медіа, соціальними медіа та будь-якими засобами масової інформації. Ентропія була невід’ємною рисою матеріального світу; тут єдиною константою були саме метаморфози. Повідомлення були схожі – чи то в рекламі, фінансах, мистецтві чи цифрових мережах: вартість зростає і зменшується, годі розраховувати на те, що вона буде сталою; повідомлення повинні бути мов гриби – легко синтезуватися, переноситися, плодити власні копії; найнижче повинно бути найвищим, а найвище – найнижчим, і кожен, хто відмовиться грати у цю гру, хай залишається жебраком. Але все може відродитися! Це твердження звучало як християнська ідея, будучи її протилежністю.

Що це все означало? Це було не просто великим питанням, воно метастазувало у свого роду мета-питання: що взагалі значить запитувати, «що це все означає?» Цифрова доба була надзвичайним викликом самій ідеї значення. Поки не було ясно, чи ця категорія була вихолощена, перезавантажена чи перетворена на щось нове, але відчувалося величезне занепокоєння щодо цих змін.

Вона розробила власну трохи дивакувату теорію про цей перехід до усього цифрового. Іноді цю зміну описують в економічних термінах: інформаційна економіка природним чином розвинулася на субстраті економіки послуг, витіснивши мануфактурне виробництво. Кажуть, що ми перебуваємо прямо в епіцентрі соціальних зрушень, в епоху, коли всі працюють над створенням цінної інформації, що збирається у великі дані, і всі постійно спілкуються, але в той же час все більше відчужуються від цих транзакцій. У цьому тривіальному описі була доля правди, вважала вона, однак він не вхоплював суть, яка полягає в тому, що ми переходимо від суспільства, що намагалося зрозуміти Другу світову війну, до суспільства, що намагається зрозуміти «цифрове».

 Очевидно, це також можна було сказати лише з натяжкою. Зазвичай аналіз історичних факторів відбувався у матриці політичної історії чи соціально-економічній парадигмі. Протиставлення історично зумовленої війни та аморфних технологічних тенденцій має небагато сенсу. Однак вона бачила схожість цих двох явищ у тому, що обидва вони створювали точки занепокоєння, були стінами, об які суспільство билося головою. Подібно до того, як публіка вимагала від мистецтва демонструвати нестачу, суспільство хотіло, щоб його центральні міфи також були бездонними. Хто не любить хорошу безодню? Суспільства були схожі на людей: зациклювалися на тому, чого не розуміли. Друга світова війна ось уже десятки років була саме цим для розвиненого світу. Вона уособлювала не стільки реальну подію, пережиту людьми, скільки втрату значення, ікону, котру неможливо зрозуміти. Цей період викликав залежність, як нитка з намистинами інтелектуального занепокоєння, до якої тягнуться пальці. Це стосувалося як високої, так і низької культури. Амбіційні прозаїки, такі як Боланьо та Кнаусгаард, фокусувалися на великих питаннях, довго міркували про Другу світову війну – цілими шматками з вагомих томів, пропускаючи всю решту книги крізь морально-етичний окуляр. Тим часом ніхто не дивувався появі Бреда Пітта у черговому військовому фільмі-кандидаті на Оскара.

По правді кажучи, їй не подобалось використовувати термін «Друга світова війна» у такому формулюванні; краще казати просто «зло» чи «звірство» чи «безглуздість», адже Друга світова війна була культурним скороченням цих понять. Коли хтось брався міркувати про уроки історії, ця війна ставала домашнім завданням, основою тверджень на  кшталт “Урок ХХ століття полягає в тому, що людина здатна на безмежне зло”. Націоналізм і ксенофобія, дикунство геноциду, обіцянки та зради ідеології, пошук утопії: стільки всього вміщував один період, який охоплював, від сили, шістдесят років, а в дійсності – на половину менше. Ці речі, безсумнівно, траплялися й раніше в історії людства, але ніколи в такому масштабі або з такою дикістю. І масштаби були невід’ємною частиною дикунства, тому нічого подібного дійсно ніколи не було.

Якщо спробувати розглянути це «культурне скорочення» буквально і порівняти назву цієї війни з іменами інших воєн, стане зрозуміло, що конкуренції їй не може бути. Громадянська війна? Два слова із надто далекого минулого, що описували найбільшу експропріацію особистого майна в історії світу, або перший крок у поході сучасності проти варварства – зважаючи як подивитись. Перша світова війна? Назва, немов пляма червоного воску зі штампом, що запечатував видатну, але давно муміфіковану главу цивілізації, яка найкраще підходить для шпигунських романів та костюмованих драм, з високими стелями та розкішними вусами. Корейська війна? Щось пов’язане з культурою тікі. В’єтнам? Грубий і неоднозначний, він виявив типово американське невротичне ставлення до епізоду, котрий у ретроспективі здається моторошно незначущим, мішаниною без величі та честі. Ірак, мабуть, закінчиться так само, думала вона, і наш уряд став настільки вправним, що люди навіть не підозрювали, що “Ірак” дав назву цій війні, чи сам був війною, або чим взагалі було те, що відбувається… і хто з ким воює, і безліч інших плутанин, які видавались вузько технічними та приголомшливо метафізичними, і перш ніж ви подумали про це двічі, ваша увага вже переключалась на щось інше.

Друга світова війна не була збірною назвою усіх війн, вона виражала надмірності самого ХХ століття, що вважалося нечувано жорстоким. Можна змінити оригінальне формулювання, сказавши, що наша ера не змогла подолати цифрове зображення так само, як попередня ера не змогла пережити ХХ століття. Фашизм, державний соціалізм і нацизм – це магічні слова, які, одного разу промовивши, назад уже не забереш; відлуння цих слів вічно будуть наповнювати наш простір. Треба покінчити з ними! Інакше інтелігентні люди будуть їжачитися на якийсь безглуздий коментар, тому що це нібито “тонкий лід”, а під цим льодом ні що інше, як газова камера, найнижча точка нещасного двадцятого століття. “Газова камера”, – сказала вона собі. Вона повторила це ще раз: «Газові камери», а потім знову і знову і знову, розтягуючи звуки, як діти промовляють заклинання.

Хіба не можна говорити про зло і крайні вияви владного честолюбства та жорстокості, не посилаючись на Гітлера? Це лиш один чоловік, хоча і з таборами, звірствами та виходами за межі мислимого. Так само й американці та британці зводять Другу світову війну до єдиної тіні іншого, не визнаючи власного колабораціонізму, дикунства і провини, власного жахливого винаходу, шок від якого зупинив цілу війну, власну співучасть у промовлянні магічних слів з усіма їх відлуннями. Вона вимовила два інших слова –  лише один раз, для загострення відчуттів: “атомна бомба”, і вони здалися схожими на якийсь бренд космічної ери, копійчану цукерку з магазину.

Тепер ми фіксувалися на іншій межі мислимого – межі XXI століття. Молоді люди можуть переглянути новий військовий фільм з Джорджем Клуні, прочитати літературні романи, що осмислюють постать доктора Йозефа Менгеле, навіть переглянути архіви ХХ століття у пошуках першоджерел, або – хто знає? – навіть виголосити власні вердикти, але все це відбуватиметься в одному й тому ж місці поза простором і часом, складеному із тих самих пікселів. Раніше, скажімо, в середині ХХ століття, ті, хто прагнув зрозуміти причини цього катаклізму, могли звертатися до кінця ХІХ століття, Французької революції чи Просвітництва. Сучасним людям, що прагнуть зрозуміти свій світ, досить лише заглянути в 1970-ті роки – момент, який багато дослідників називають зародженням сучасної культури не лише в галузі цифрових технологій, але й у фінансах, економіці, політиці та чуттєвості. Згідно з цією точкою зору, на якій наполягають такі знаменитості, як Томас Пікетті, ХХ століття було для Заходу коротким проміжним періодом, благородним, хоча й кривавим, експериментом в егалітаризмі, що тривав від Великої війни до війни у В’єтнамі. А вражаюча нерівність, яку ми переживаємо зараз, була просто поверненням до одвічного природного стану речей. Як би там не було, коли останні представники Великого покоління зійшли зі сцени, у нас з’явився новий прапор, новий символ переоцінки всіх цінностей та зняття всього, що можна назвати людським – «цифрове».

Проблема полягала у двозначності цього виклику. Можна чимало дізнатися з уроків війни, нацизму або Голокосту. Можна припустити, що головною проблемою ХХ століття було те, як люди ставляться один до одного, або питання зла, звірства чи різні інші речі, що спадають на думку при згадці цього періоду. А які висновки можна зробити із настання «цифрового»? Це було зношене поняття-парасолька, напнуте над безформеною, немислимою істотою. Як тут не нервувати!

Однак у її мислення закралась принципова вада. Думка про те, що “усе конвертується у все інше”, та супутні фантазії про діалектичну природу мистецтва, радикальну синтезуючу силу «цифрового» та хитру невідворотність розвиненого капіталізму – усе це пропускало повз увагу грубу матеріальність людських страждань. Мистецтво не могло торкатися реальності страждання. Воно могло її коментувати, але для цього потрібно стояти осторонь. «Цифрове» говорило про нематеріальність, прагнуло зробити предмети та поняття легшими, менш помітними та менш присутніми, перемагаючи дистанцію та розбіжності. Те саме стосувалося і передової сфери фінансів, що розробляла різні інструменти, щоб здихатися старих речей – хто ще досі використовує готівку? Можна й забути, що гроші пов’язані з невідступною матеріальністю тіл, життів та праці.

Коротше кажучи, було легко повірити, що все перетікає в усе інше, щоб розчинитися у хмарі, завершити тріумф нематеріальності – якщо звертати увагу лише на мистецтво, гроші, культуру та образи. Такі питання захоплювали її, але це підкреслювало її позицію типової людини Заходу, котра, на превеликий жаль усієї решти світу, була одержима цими засобами скасування часу і простору. Це були інструменти, вперше культивовані організованою релігією, а потім вдосконалені у кіно, на телебаченні та в Інтернеті: витіснення насильства з реального життя у сферу образів. Насильство було нестерпним для високорозвиненого суспільства, але в той же час воно чомусь потребувало насильства, щоб залишатися присутнім. Як зробити щось присутнім і відсутнім водночас? У високорозвиненій культурі насильство поширювалось у вигляді образів, котрі можна було зберігати, транслювати, купувати та продавати. Зображення, як правило, містили насильство, що вчинялося над людьми поза нашим суспільством – у дедалі жорстокіших фільмах, чи, як у випадку з новинами та Інтернетом, насильство у віддалених куточках світу, де люди існують для нас тільки як образи.

 Насправді людський біль нікуди не зникав, лише приховувався по той бік завіси. Можна до знемоги заперечувати це, прикриваючись генієм передової культури, образів, фінансів та мистецтва, але якщо хоча б трохи підправити оптику, ми будемо змушені визнати, що для більшості народів планети справи не йшли на краще, і ймовірно, ніколи не підуть. Можливо, саме тому образи заволоділи світом: надзвичайна нестача, котру вони втілювали, робила неможливим їх ігнорування, тим самим перетворюючи на своєрідне мистецтво.

Чомусь їй стало цікаво, чи посміхається вона у цю секунду, і вона уявила ледь помітну невпевнену посмішку, майже як мерехтіння: неадекватний опис неадекватної посмішки. Вона зрозуміла, що не може згадати, коли востаннє дивилася на власне відображення. Раніше нам справді доводилося шукати дзеркала, як буквальні, так і метафоричні; вони були високою технологією, а якісні відображення – досить пізнім нововведенням. Що це означало для розвитку «Я»? Безумовно, більшість людства, основна маса людей, які жили будь-коли, мали лише приблизне уявлення про те, як вони виглядають. Винятком були руки й ноги, статеві органи, всі нижні частини тіла, що слухаються чи рухаються, не питаючи чому. Можливо, люди також знали приблизні обриси іншого, невловимого “Я” – обличчя, але це “Я” можна лише зрідка було споглядати у водоймах. Пізніше, після того, як проминула майже вся людська історія, залунала кода, і коротка модерність спалахнула дзеркалами зі сріблястого скла, полірованої сталі та екструдованого акрилу, відкривши людині можливість прожити її життя у щасливій одержимості тим, що вдивлялось у неї із глибини цих всюдисущих відображень. Але цей період уже закінчився, був незабаром знищений, як і в проміжні періоди. Ми увійшли у наступну епоху, заступили за магічне коло, щоб більше ніколи не повернутися. Люди перестали бачити відображення, що вдивлялося у них – не тому, що в новому світі було надто мало дзеркал, а тому, що їх було забагато. Вона замріялась і усвідомила, що саме життя – це процес поступового впізнання свого обличчя у дзеркалах, котрі можна знайти.

– тонка трубка, вставлена в ніздрю, рівномірний потік крихітних бульбашок проштовхується у мозок через пазухи, які протягом болісних шести хвилин перед катастрофічним кінцем стають мов бокали з шампанським
– древній єгипет, первосвященики, камери пірамід, труби з пташиних кісток. спробуй футуристичніше
– добре, давай навпаки. м’який, сліпий робот з нерішучими щупальцями і смертельною хваткою, огортає тебе, ніжним стискає, втягуючи трубку в ніздрю і продовжує невблаганно висмоктувати мізки через пазухи
– на грудях пустелі, на колінах, зв’язані руки, поголена голова, читаєш на камеру текст із хвалою прийдешнього халіфату
– висмокчіть все через єдиний орган чуття, що не може відчути: око
– у спорожнілій кімнаті, на камері комп’ютера вмикається індикатор запису

Переклад за: Seth Price. Fuck Seth Price. A Memoir.

Доступ: http://sethpricestudio.com/writingarchive/FuckSethPrice.pdf

Переклад Ларіон Лозовий