CULTURAL
CAPITAL
INTROSPECTION

Економіки мистецької критики

VOTIZDAT

17.06.2020
Лі Клер Ла Берж

Обкладинка книги “Заробітна плата проти твору мистецтва”.
Лі Клер Ла Берж

Останніми десятиліттями ми стали свідками початку канонізації соціально ангажованого мистецтва  завдяки таким  постатям, як Тістер Гейтс, та відновлення критичного інтересу до онтології мистецького об’єкта як такого. Починаючи з представлення США на Венеційській бієнале Марком Бредфордом у 2017 році аж до круглого столу “Соціальне мистецтво” журналу October – у широкому спектрі дисциплін почали проглядати різні непередбачувані риси автономії мистецтва [1]. FIELD, новий журнал, заснований істориком мистецтв Грантом Кестером, з’явився в 2014 році, щоб сприяти обговоренням “надзвичайного поширення мистецьких практик, присвячених політичній, соціальній та культурній трансформації” [2]. Історики мистецтва,  як от Клер Бішоп, Шеннон Джексон, Кестер, Ґреґорі  Шолет, Джулія Брайан-Вілсон та Йейтс Маккі, прагнули вирізнити соціально ангажоване мистецтво, вдаючись до політичного регістру й апелюючи до Жака Ранс’єра та Алена Бадью, з-поміж інших. З іншого боку, критичні теоретики Дейв Біч, Джон Робертс, Ніколас Браун, Джаспер Бернс та Марина Вішмідт, використовуючи твори Маркса, Кейнса, Франкфуртської школи та Бурдьє, виробили масив текстів, що покладає економіку, а не політику, в якості найвищої площини художньої виразності. Як критики, вони опікувались не стільки появою суспільно ангажованого мистецтва самого по собі, скільки тим, як естетика, відмінна від економіки, може бути теоретизована з огляду на різні режими накопичення. Цими критиками політика розуміється як сфера, котра щораз набуває економічного вираження.

Ця розбіжність між політичним та економічним породила критичну масу робіт, засновану на певному зміщенні. Критики, чия увага прикута до соціально ангажованого мистецтва, – робіт, що, на мою думку, висувають принципово економічні твердження, – значною мірою роблять це в політичному регістрі. Критики ж, орієнтовані на економічне, не схильні особливо зважати на ці роботи, надаючи перевагу більш формально винахідливим і виразним традиціям, таким як фотографія та концептуальне мистецтво. Політично орієнтовані критики (Бішоп, Джексон, Кестер, Шолет), часто використовують термін “неолібералізм” як короткий означник соціально-економічного сьогодення, за якого капіталізм розуміється як згубний і всюдисущий. Ті ж, хто  підходить до мистецтва економічно (Браун, Робертс, Біч, Вішмідт), можуть використовувати цей термін для періодизації сучасного капіталізму, однак у своїй аналітиці вказують на реальне підкорення (subsumption), щоб наполягати на економічній специфіці капіталу та праці. Тим часом багато художників вдаються до наративу, згідно з яким їхня робота певним чином є “анти-товаром”. Що ж ми маємо у підсумку, намагаючись мислити мистецтво та економіку разом? “Болото, без сумніву” – за влучним висловом Яспера Бернеса [3].

Тому я б хотіла запропонувати методологічний аргумент на користь економічно-орієнтованої інтерпретації соціально ангажованого мистецтва. Тут варто запитати: коли економічне взагалі слід тематизувати? Як його періодизувати? Чи варто спиратися на статичні й формалізовані економічні норми? Коли економіку слід представляти як щось емпіричне, а коли змальовувати більш широкими, метафоричними штрихами? Тут важливо, на якому рівні абстрагування ці питання ставляться. Наприклад, чи соціально ангажоване мистецтво дійсно являє собою працю, позбавлену товарної форми, адже перформативне мистецтво складніше зробити товаром, ніж мистецтво образотворче; чи, навпаки, вільна від товаризації робота у сфері ангажованого мистецтва зчитується як художній твір саме через фінансову інфляцію і дефляцію найманої праці. Це два дуже різні питання. Намагаючись зберегти поняттєву точність, я підтримую твердження Стюарта Мартіна про те, що “інституційні теорії мистецтва та “світу мистецтва “… досі розроблялися на рівні узагальнення, що не  дозволяє вхопити специфіку капіталістичних форм” [4].

Моє зацікавлення, що лежить в основі цієї книги – це трансформація найманої праці. Заробітна плата, цей метричний показник продажу робочої сили людини за певний час, невпинно знижується останні сорок років, і навіть повільно зникає як такий така [5]. Мене особливо турбують ситуації, коли частини присвяченого чомусь часу не приносять грошей, – транзакції, рівнобіжні до праці без товарної форми.  Цю конструкцію слід методологічно розташовувати на декількох рівнях абстракції, адже вона рухається між мистецтвом та економікою: вона повинна бути тематизована, підв’язана до емпіричної  специфіки. Водночас, цей емпіризм має відповідати інфраструктурі товарної форми, що сама по собі є похідною естетичного. Після цього такий рівень заглиблення може стати підставою для певної періодизації.

Термін “праця, позбавлена товарної форми” (англ. “decommodifed labor”), котрий я використовуватиму, фіксує деяку емпіричну реальність, однак не зводиться до неї. Від роботи у сфері культури, музеїв та галерей до реаліті-телебачення, професійного спорту, від ліг “волонтерів”, що опікуються школами та лікарнями, до пожежників та ув’язнених – мільйони американців вільно чи примусово працюють задарма. Журнал Fortune присвятив увагу цій ситуації в одній зі статей 2011 року, поставивши питання: “Неоплачувані робочі місця: нова норма?”[6]. Іменуючи працівників феодальним терміном “кріпаки”, авторка статті детально розглядає плюси та мінуси неоплачених зайнятостей з точки зору керівництва, зазначаючи, наскільки “нормальною” стала ця практика. Цей напрямок дослідження був відкритий серією книг, опублікованих у 1990-х роках, що передбачали, як праця стане непотрібною завдяки технологіям – пророцтво, що не здійснилося. Праця ніколи не втратить актуальності. Однак її оплата – може.

Праця, позбавлена товарної форми, вкрай поширена в мистецтві та культурі – художники щораз вдаються до неї, як у документації своєї діяльності, так і в роботах, котрі продукують. Ернесто Пуйоль недвозначно констатує, що “театральність дешевої, ба навіть безкоштовної, організованої локальної праці часто намагаються видати за колаборативне мистецтво”[7]. Художники реагували на цю реальність різними способами: пробували створювати профспілки, інституції, кафедри та програми в університетах, щоб агітувати за оплачувану працю [8]. Часом ця агітація була доповненням до їх мистецтва, іноді вона ставала його частиною. Деякі з цих практиків називають себе “артивістами” або художниками-активістами.

Критики ж пильно слідкують за ситуацією, як художники інтегрують трудовий активізм у свою роботу. Використовуючи такі терміни, як “колаборативна праця”, “діалогічна праця”, “делегований перформанс” та “темна матерія”, критики й історики мистецтва створюють концепції, що перегукуються із працею, позбавленою товарної форми. Наприклад, у чудовій книзі “Єдине і множинне” Грант Кестер зазначає “ряд спрощень, притаманних новій критичній теорії, що призвели до привілеювання непроробленого й одномоментного на шкоду опрацьованому й тривалому”. Щоб це змінити, Кестер “окреслює нові рамки для аналізу колаборативних мистецьких практик, засновані на переосмисленні праці” [9]. Шеннон Джексон, теоретично обґрунтовуючи те, що вона називає “де-автономізованою естетикою”, закликає нас усвідомити, що автономія мистецтва завжди була соціальною вигадкою, котра вимагала праці багатьох індивідів і груп, наскільки б невидимою така праця не була [10]. Мабуть, найвідомішим є опис “делегованого перформансу” Клер Бішоп, котра пояснює, як аутсорсинг різних робіт в ході виробництва художнього твору змінює те, чим по суті є твір [11]. Для Ґреґорі Шолета світ мистецтва складається з “темної матерії” – маси некомпенсованих, недиференційованих енергій, бажань та амбіцій, що дозволяють бути видимими та прибутковими мізерній кількості “відомих” художників. Лейн Релья у книзі “Ваш щоденний світ мистецтва” (2013) пропонує дещо інший підхід, досліджуючи “як сучасна мережева парадигма піддається нео-підприємницькій міфології волонтерства та спроможності до DIY (“зроби сам “) [12]. 

Але деякі критики говорять про “декомодифікацю” (втрату товарної форми), навіть не пов’язуючи її з працею. Джулія Брайан-Вілсон прямо заявляє, що “хоча художникам властиво виготовляти предмети високої вартості, багато працівників культури… на початку 1970-х років старанно намагалися позбавити свою роботу всіх рис товару – за допомогою концептуального та перформативного мистецтва” [13]. Можна пов’язати цей коментар з її чудовою книгою Робочі мистецтва, де вона припускає, що “кінець 1960-х і початок 1970-х були відзначені міжнародною мобілізацією художників, котрі прагнули підтвердити, що їх зусилля також є працею, тобто зусиллями наполегливими, продуктивними, однак керованими економічними обмеженнями, нав’язаними домінуючими інтересам правлячого класу”. Тут ми бачимо появу критики художньої праці [14]. Замість того, щоб досліджувати таку “працю” разом із товарною формою, Брайан-Вілсон вводить термін “професійний реалізм”, щоб позначити мистецтво, в якому межі “царини найманої праці (до якої вдаються аби підтримати себе економічно) і царини мистецтва (до якої входять заради фінансової вигоди, однак – і чогось вищого, керуючись естетичними, особистими та політичними мотиваціями) розмиваються, стають невиразними або навмисно перевернутими”. Тут, продовжує вона, “робота стає мистецтвом, а мистецтво – роботою” [15].

“Професійний реалізм” Брайан-Вілсон – майже ідеальна поняттєва інверсія “праці, позбавленої форми товару”, якою вона постає у мистецтві. Згідно з її схемою, переважна більшість виконуваної праці може вважатися художнім творінням, оскільки дуже мало роботи у сфері мистецтва вважається справжньою працею (й оплачується як товар). У моїй власній схемі, простір мистецької праці є непорушним, адже тут робота відбувається в тіньовій зоні найманої праці й може набувати форми товару, – саме тому я пропоную нам розуміти її як “декомодифіковану”. Дійсно, тут можна побачити повторення дискусії між марксистським “реальним підкоренням праці капіталом” та “неолібералізмом” Фуко, описану в попередньому розділі: Брайан-Вілсон пропонує неоліберальну версію, за якою сама праця зникає; я ж пропоную версію, де праця зберігає певну категоріальну цілісність.

Таке розчинення поняття праці, скоріш за все, відображає неоліберальний погляд на світ, ймовірно, неумисний. Наполягаючи на важливості праці для продовження аналізу, я слідую за Джоном Робертсом, який справедливо стверджує в “Невловимості форми”, що нам потрібне… пере-прочитання капіталу, яке вводить працю в естетичну теорію”[16]. Після цього Робертс прослідковує, як “праця художників та її форми індексуються у стосунках мистецтва з загальним розвитком соціальної технології (прогресуючого рівня технологій та науки, вираженого в технічних умовах соціального відтворення)” [17]. У новішій книзі“Революційний час та авангард” він продовжує цю критику, визначаючи авангард як “повторювану назву, котру ми даємо конфлікту між вільною художньою працею та капіталом” [18].

У цій книзі я використовуватиму інше ім’я для цього конфлікту – “декомодифікована праця”, хоча є різні варіанти. Дійсно, існує чимало версій конфлікту, за яких капітал або “вільна художня праця” від початку беруть гору. У статті “Твір мистецтва за доби реального підкорення капіталом” Ніколас Браун зазначає, що ми вступили в момент, коли “усе дійсно “не перетравлюване” в художній праці [перестає] мати вагу» [19]. За таких умов саме поняття “мистецтво” може зникнути, але, – і Браун це правильно зазначає, – не існує історичних підстав для того, щоб воно залишалося дієвою категорією. А втім, воно залишається. Браун звертається до “сфери обмеженого виробництва” П’єра Бурдьє, не-ринкового простору, де мистецтво все ще може процвітати, тяжіючи до більш формальних проблем. Говорячи про діалектичну природу “реального підкорення”, Браун зазначає, що його тотальність може зростати чи зменшуватися. Стівен Шавіро обирає інший шлях, щоб досягнути подібного ракурсу, – він розглядає естетичне судження, а не саме мистецтво як можливу жертву. Звертаючись до моменту узагальненого капіталістичного виробництва, Шавіро пояснює: “Тривіалізуються не лише почуття, коли їх розфасовують на продаж… дві найважливіші кантіанські якості естетичного – те, що воно є незацікавленим і непізнавальним, зникають”[20].

Хоча я стверджую, що праця без товарної форми є необхідною категорією в аналізі та періодизації соціально ангажованого мистецтва, я не претендую на першість у розгляді самої “декомодифікації” як парадигми художнього виробництва. Дейв Біч у новому й потужному дослідженні “Мистецтво та цінність”звертається до робіт Еспінг-Андерсена, щоб розглянути й зрештою відкинути можливість дивитись на мистецтво як форму декомодифікації. Він припускає, що подібно до таких вигод, як житло, медична допомога й освіта, що не мають бути товарами у кейнсіанській державі загального добробуту, мистецтво може розглядатися схожим чином. Мистецтву також потрібні державні субсидії. Але Біч зрештою вирішує, що мистецтво ніколи й не було товаром широкого вжитку. Проте, якщо це дійсно так, як його можна позбавити товарної форми? Він стверджує, що мистецтво “ більш точно можна розуміти як збереження, консервацію та розширення сфери культури, що передувала товаризації” [21]. Він припускає, що “мистецтво було комодифіковане без комодифікації”.

            Прослідковуючи аналіз мистецтва в модерній економічній думці, Біч охоплює історію від Адама Сміта й неокласичних теорій аж до неолібералів і робить висновок, що мистецтво є “винятковим”. Воно не має справжньої економічної гавані. Я додала б до цього, що будь-який окремий товар, якщо його вивчати уважно, мабуть, виявиться винятковим (хоча й не настільки, як мистецтво), адже більшість економічної думки спирається на нормативні категорії, незастосовні до конкретних товарів. Згадайте хоча б про нафту, яку роль грає цей винятковий товар у книзі Тімоті Мітчела“Вугелецева демократія” [20]. Бавовна має подібний статус в “Імепрії бавовни”Свена Бекерта. Але мені також хотілося б, щоб дослідження такої широти, як книга Біча, зважали на те, як економічні категорії можуть сприйматись по-іншому завдяки їх критиці крізь призму мистецтва. Дійсно, мало хто наважується на перегляд економічних категорій засобами мистецького аналізу, натомість більшість вважає за краще, щоб економіка залишалась мірилом для мистецтва.

Кожен із цих теоретиків прагне знайти в мистецтві те, що Робертс іменує “простором незгоди у самому осерді найманої праці”, якому він сам присвоює титул “другої економіки”. Я розширюю їх починання, зосереджуючись на сучасному художньому виробництві, що дозволяє реалізувати такий простір в соціально ангажованому мистецтві. Я прагну застосувати чимало економічних теорій, котрі можна розуміти як симптом, як діагноз захоплення мистецтвом нашого економічного сьогодення. При цьому, уважно ставлячись до того, як проявляються неоліберальні претензії щодо кінця праці та тези про розширення сфери праці в контексті “дійсного підкорення”, що може опосередковуватись самим мистецтвом. Це не лише дозволяє краще зрозуміти межі та можливості економічно-орієнтованої мистецької критики; це відкриває можливість самому мистецтву уточнювати економічну специфіку цих розмов. Відчитувати від економіки до мистецтва – замало. Ми повинні також навчитись читати від мистецтва до економіки.

Посилання

  1. “The Social Artwork Revisited”, October 142 (осінь 2012), с. 74-85.
  2. Див. вступ Гранта Кестера до журналу FIELD. Доступ: http://field-journal.com/about (перевірено у жовтні 2018)
  3. Jasper Bernes and Daniel Spaulding, “Truly Exceptional,” Radical Philosophy 195
    (January/February 1016), c. 51 -54, 51
  4. Martin, “Absolute Artwork Meets the Absolute Commodity,” с. 15.
  5. Для прикладу емпіричного дослідження глобальної історії безробіття, частину якої можна було б назвати історією “робочої сили, позбавленої форми товару”, – див. захоплюючу дисертацію Аарона Бенанава, A Global History oj Unemployment: Surplus Populations in the World Economy, 1949-2010 (Дистертація на здобуття ступеню PhD, University of California Los Angeles, 2014), Доступ: http://escholarship.0rg/uc/item/7n4v1bq#page-9/
  6. Katherine Reynolds Lewis, “Unpaid Jobs: The New Normal?” 15 березеня, 2011,
    Доступ: http://fortune.com/20n/05/15/unpaid-jobs-the-new-normal (перевірено 4 серпня,
    2014).
  7. Kester, The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context (Durham, NC: Duke University Press, 2012), c. 102 та 15, відповідно.
  8. Пабло Хельгера, Керолайн Вулард, Mammalian Diving Reflex, Temporary Services, Таня Бругера, Мірл Ладерман Юклс, Закарі Гоф, Томас Гокі та Кассі Торнтон своїми текстами прагнули зробити внесок у дискусію про виробництво та придбання соціально ангажованого мистецтва.
  9. Див. Kester, The One and The Many, с. 15.
  10. Jackson, Social Works, с. 18
  11. Bishop, Artificial Hells.
  12. Lane Relyea, Your Everyday Art World (Cambridge, MA: MIT Press, 2014), Kindle
    location 221. Кілька інших нових книг являють собою компендіум мистецьких практик та інтерв’ю з художниками. Тут сила критики застосовується аби включити сам акт збирання. Мистецтво страйку: сучасне мистецтво та стан після Occupy (New York: Verso, 2016) Йейтса Маккі пропонує дослідження того, що він називає станом “пост-occupy” (як в Occupy Wall Street, повстання 2011 року в нижньому Мангеттені). Генеалогія, яку проводить Маккі, вражає тим, що пропонує дещо поза естетикою. Швидше, його фундамент знаходиться у практиках радикальної демократії 1990-х – терміни, якими він послуговується, на кшталт “творчої прямої дії”, переозначують мистецтво як “безпосереднє діяння, колективний афект і політичну суб’єктивацію” (Kindle locations 2646-49). Див. також Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1940s, за ред. Ґреґорі Шолета та Блейка Стімсона (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), і What We Made: Conversations of Socially Engaged Art (Durham, NC: Duke University Press, 2013) Тома Фінкельперла. Обидва томи прагнуть забезпечити своєрідне інституційне місце для такого мистецтва через сам акт зіставлення.
  13. Див. Bryan-Wilson, “Occupational Realism”, с. 32-48, 85.
  14. Julia Bryan-Wilson, Art Workers (Berkeley: University of California Press, 2009).
  15. Bryan-Wilson, “Occupational Realism.”
  16. John Roberts, Intangibilities of Form (London: Verso, 2011), с. 32.
  17. John Roberts, “Art After Deskilling” Historical Materialism 18 (2010), с. 77-96,78.
  18. Roberts, Revolutionary Time and the Avante-Garde.
  19. Див. Nicholas Brown, “The Work of Art in the Age of Its Real Subsumption under
    Capital’, nonsite.org, March 13, 2012, Доступ: https://nonsite.org/editorial/the-work-of
    -art-in-the-age-of-its-real-subsumption-under-capital (перевірено 12 грудня,1014).
  20. Steven Shaviro, “Accelerationist Aesthetics: Necessary Inefficiency in Times of
    Real Subsumption,” e-flux, no. 46 (June 2.013), Доступ: https://www.e-flux.com/journal
    /46/60070/accelerationist-aesthetics-necessary-inefficiency-in-times-of-real-subsumption/
  21. Beech, Art and Value, с. 152.
  22. Timothy Mitchell, Carbon Democracy (London: Verso, 2011)

Лі Клер Ла Берж
Лі Клер Ла Берж є доцентом англійської літератури в Міському коледжі Манхеттена, Університет міста Нью-Йорка. Також вона є лектором і творцем відео серій “Маркс для Котів” http://marxforcats.com/
Ми дякуємо автору за наданий матеріал, книгу в оригіналі можна прочитати тут https://www.dukeupress.edu/wages-against-artwork

Переклад Ларіон Лозовий