Брайан Холмс. Забити золотий кілок
05.12.2020
«Сьогодні технології стали такою ж частиною життя, як і обмін речовин»
Ласло Могой-Надь [1]
Схожа ідея спала мені на думку, як не дивно, під час їзди вулицями Чикаго. Стояла середина літа; мене занесло у розбитий Вест-Сайд. Місто ковзало за вікном – житловий приватний сектор перепроданий втретє чи вчетверте, обшарпаний та пересохлий, сповнений якоюсь безладною живістю. Поки очі слідкували за дорогою, мій розум потопав в історії міста: у його каналах, зерносховищах та хмарочосах, у його грізній промисловій добі, що прибула першими залізничними коліями, прокладеними десь у 1850-х роках, його приміському розростанні після Великої пожежі 1873 року, його постмодерному занепаді, що став незворотним після повстань 1960-х та «втечі капіталу». Попри це, освітній та фінансовий сектори продовжували нескінченний підйом. Це місце сповнене насиллям, але також і глибоким відчуттям порядку. Чикаго – місто масових заворушень, котре вважає громадянську боротьбу чимось звичним, і при цьому розщеплює атоми, абстрагуючи матеріальне виробництво до рівня математичних похідних. Чи можна взагалі експериментувати в місті, яке свого часу було транспортним вузлом, скотобійнею, майстернею, вітриною, боксерським рингом і – в буквальному сенсі – лабораторією модернізму? І що може означати цей експериментаторський ідеал для нашого майбутнього, коли прометейське минуле наново постає перед нашими очима – як геологічний шар антропоцену?
Забивання «золотого кілка» є публічним ритуалом сучасної науки. Відомий як Розріз і точка глобального стратотипу (РТГС), золотий кілок – це маркер, вставлений у відкриту осадову породу. Він забивається у скелю на найнижчому рівні, де можна спостерігати скам’янілість, що означує межу певного геологічного періоду. На нього можна піти подивитися, він відкритий кожному. Доступний органам чуття, загостреним знаннями, цей кам’янистий виступ стає викопним підписом епохи та її місця в історії Землі. Проте золотий кілок не просто фіксує окремий факт чи навіть комплекс локальних спостережень. Його розміщення співвідноситься зі спостереженнями по всій планеті, так що періодизація, яку він підтверджує, може бути визнана усіма. Як зазначає один експерт: «Перш ніж формально визначати геохронологічну межу за допомогою РТГС, його практичне значення – тобто кореляційний потенціал – слід ретельно перевірити. У цьому сенсі кореляція передує визначенню» [2]. У науковому співтоваристві встановленням кореляції займається Міжнародна комісія зі стратиграфії. Зараз одна з підгруп цієї комісії обговорює, як і де встановити граничну точку, в якій поточна геологічна епоха (антропоцен) зустрічається із попередньою (голоценом).
Хіба нам не потрібно більше подібних підгруп, у найрізноманітніших сферах? Я звертаюся до чиказького контексту, щоб дослідити експерименти у сприйнятті, вираженні та дії, які використовують естетичні засоби для характеризації сучасної епохи. Ці експерименти починаються у напівзанедбаних промислових зонах міста, де міська технологія майже не привертає уваги громадськості. Йдеться про процеси, завдяки яким нафта перетворюється на енергію нашого життя, з багатьма небажаними наслідками. Серед дійових осіб – мешканці, машини, ландшафтні риси, тварини, руїни – ціла політична екологія, що постійно вимірюється аналітичними засобами, керованими логікою управління та контролю. Масштаб варіюється від особистого до континентального та глобального. Мета полягає в тому, щоб виявити шляхи, що могли б привести до встановлення публічного простору антропоцену, під яким я маю на увазі тактильне, практичне, широко розподілене протистояння з генерованими людиною силами, котрі трансформують нашу біосферу.
Публічний простір антропоцену – це не якесь окреме місце, форум чи пам’ятник, а умова реляційної чутливості, уможливленої здатностями до сприйняття та вираження. Його територіальна оболонка – це не міська площа чи історичний центр, а весь мегаполіс: рівень, на якому глобальні процеси інтерналізуються, переробляються та заново запускаються в обіг. Його політичне облаштування включає невидимі, безбарвні елементи, такі як сам вуглець; через це його досвід залежить від точних знань, підтверджених лабораторними експериментами – не меншою мірою, ніж від абстрактних теоретичних рамок. Однак концепція демократичного публічного простору вимагає широкої участі, а отже і різноманітних форм доступу до питань спільного інтересу. Це означає, що досвід такого простору також повинен бути естетичним. Це те, чим я переймаюся. Для того, щоб публічний простір антропоцену почав якимось чином існувати, його прихильникам доведеться боротися за зміну домінуючого наразі естетичного режиму.
Як відчути причини кліматичних змін, де знайти переконливу силу, що спиралася б на безпосереднє сприйняття? Як такий досвід співвіднести з досвідом інших – близьких та далеких? Де знайти публічний простір, в якому наші переконання будуть дієвими? Як забити золотий кілок, що позначав би наш перехід до прискореного часу, за якого генеровані людиною енергії, як кажуть вчені-кліматологи, «переважають найбільші сили природи?»[3].
Карта і територія
Естетика за своєю суттю двоїста – водночас експресивний репертуар та впізнаваний комплекс відчуттів. Її реляційна природа передбачає просторовий вимір, у якому люди контактують, використовуючи художньо перетворені об’єкти та жести. Також вона займає середню позицію у часі, спираючись на приховані, забуті чи витіснені потенціали, щоб здійснити прорив крізь норми сучасності та відкрити можливе майбутнє. Щоб уявити, якою могла би бути естетика публічного простору антропоцену, я почну з естетичної пропозиції, сформульованої в Чикаго під час Другої світової війни, посеред технологічного вибуху, який зараз називають «Великим прискоренням» [4]. Ключовою частиною цієї пропозиції є програма «бачення у русі», розроблена в однойменній книзі угорського художника-емігранта і викладача Ласло Могой-Надя. Вона постає з експериментів у Баугаузі 1920-х років та набуває нового значення в умовах Північної Америки. Відгалуження цієї думки проходять через Георга Кепеша, друга та учня Могоя, через наукову та інженерну культуру Массачусетського технологічного інституту – аж до панівної інтерфейсної естетики сьогодення.
Конструктивіст, що працював із живописом, фотографією, кіно та світловою скульптурою, Могой був ключовою постаттю у Баугаузі, близькою до засновника школи Вальтера Гропіуса. Після втечі від нацистів він прибув до Чикаго в 1937 році, щоб заснувати Новий Баугауз, згодом перейменований на Інститут дизайну. Його метою було привести безпосередність авангардного експерименталізму в конструктивну взаємодію з технологічними матеріалами промисловості, щоб сформулювати культурну основу для просторового діапазону сучасного досвіду. «Вся творча робота сьогодні», – вважав він, – «є частиною гігантської, непрямої навчальної програми, що має на меті переробку способів сприйняття й відчування, та підготовку до нових життєвих якостей – за допомогою бачення в русі» [5]. Далі він пояснює : «Завдання художника сьогодні – проникати у не бачені досі спектри біологічних функцій, шукати нові виміри індустріального суспільства та перетворювати нові почуття на емоційну спрямованість. Художник ненароком вхоплює найтонші нитки існування, відділяє їх від перекрученої та хаотичної дійсності і плете з них емоційну тканину переконливої беззаперечності, властивої йому самому, а також його епосі» [6]. Таким чином, естетика «бачення в русі» прагнула не лише калейдоскопічних мультиперспективних візуалізацій, відкритих епохою автомобілізації, літаків та інших форм технологічного прискорення, але, перш за все, створення внутрішнього орієнтира, компаса на тривожному шляху модернізації.
Тому Могой гостро критикував суспільство, що його оточувало. Пересвідчившись у нездатності європейських держав подолати ідеологічні та класові розбіжності, що призвели до брутальної війни за промислове домінування, він остерігався шкоди, яку може завдати заміна ідеологічних засобів на програму керованого споживання, котра постачає швидко застаріваючі предмети масового вжитку. Модель корпоративної прибутковості, заснована на зумисному створенні відходів, призводить до духовного та соціального занепаду – інтуїція, яку тогочасні фахівці з промислового розвитку не могли навіть чітко сформулювати, не кажучи вже про те, щоб сповістити оточенню. Наголошуючи на цьому, Могой посилається на загальну семантику Альфреда Коржибського, відомого головним чином ідеєю про те, що «мапа не є територією». У праці Наука і психічне здоров’я (1933) Коржибський наголошує на важливості перетворення лінгвістичних абстракцій верхньої кори головного мозку назад на інтуїції, почуття та візуалізації, для створення зв’язку між концептуальною «мапою» та «територією» в її основі. Про це велися жваві дебати в Чикаго, де Коржибський жив і працював. Могой цитує сучасного інтерпретатора Коржибського Олівера Бладштейна: «Перетворюючи наші вищі вербальні абстракції на спрощені, але безпосередні маніфестації, які можна візуалізувати та відчути, модерне мистецтво здатне надавати безпосередній підкірковий досвід, виявляти ключові структури». І додає: «Я ставлю під сумнів біологічні підстави розмежування «вищих» та «нижчих» порядків досвіду. З біологічної точки зору вони мають рівну вагу, і без їх збалансованого взаємного проникнення неможливе задовільне життя» [7].
Важливим у цих посиланнях на Коржибського є не дещо застаріла нейронаука, а ключове питання афективної орієнтації, зокрема розрив між картою та територією – або, як ми сьогодні сказали б, між інформацією та її втіленням. Це було також центральним питанням для друга і учня Могоя, угорського живописця, скульптора і графіка Георга Кепеша, який у 1937 році переїхав до Чикаго працювати в Новому Баугаузі. За роки свого перебування в Чикаго Кепеш розробив принципи інформаційного дизайну, підсумовані в його книзі «Мова зору» 1944 року. Після смерті Могоя Кепеш отримав посаду в Массачусетському технологічному інституті, де згодом заснував Центр перспективних візуальних досліджень [8]. У MIT він познайомився з новими науковими та інженерними програмами, розробленими під потреби військової машини. Він також занурився в дискурс теорій інформації та кібернетики, які обіцяли об’єднати нові пристрої та датчики за допомогою циклів зворотного зв’язку – щоб ті виконували функції керуючих інтерфейсів для машин, тварин та людей. Кепеш стикнувся з нечуваним досі способами «протезування» зорового апарату, які, на його думку, можна було відвернути від чистої науки і перетворити на перцептивні органи глобального суспільства, що рухається. Щоб дослідити те, що він назвав «відчутим порядком» (felt order) цього нового суспільства, він збирав найяскравіші приклади наукового бачення та заносив до майбутньої дивовижної книги «Новий ландшафт мистецтва та науки» (1956). Він писав:
інструменти приносять нам нові знання про світ і розширюють контроль над природою. За допомогою інструментів ми знаходимо спільний знаменник усього відчутого досвіду: можна перетворювати почуте на побачене, простір на час, світло на форму, можна обмінюватися станами та подіями, статичними та динамічними, чуттєвими та концептуальними. За допомогою модуляції сигналів ми розширюємо досвід, дозволяючи бачити сліпим та чути глухим. Ми можемо ввести будь-який набір сигналів у нові відносини – розширюючи, стискаючи, викривлюючи, збільшуючи, зменшуючи. Годуючи перфокартами комп’ютери, які управляють атомною енергетикою, ми можемо змінити наше довкілля до міри, що обмежена лише нашою уявою [9].
Перше, що впадає в око у цьому уривку, – це прометейський дух модернізму, який досягає свого апогею за атомної доби. Наслідки цієї доби тепер помітні по всій землі – не лише у спустошених осередках видобутку нафти та корисних копалин, але й у великих метрополіях із їх ландшафтами мистецтва та науки. Дійсно, екологічна криза настільки поглибилася протягом шістдесяти років з часу написання цього тексту, а уряди, професіонали та заколихане політиками населення настільки поблажливо до неї ставляться, що пафос цих заяв художника видається менш дивовижним, ніж спосіб, яким він пов’язує модуляцію сигналів із трансформацією сприйняття. Якщо інформація може якимось чином розкривати здатності зору і слуху, чи може вона їх також обмежувати і скеровувати? Як сигнали стають відчуттями? Чи можуть вони спричиняти анестезію? Як зміна довкілля пов’язана з межами нашої уяви? І найголовніше: де зв’язок між науковими приладами та питанням «емоційної орієнтації», що лежить в основі «бачення в русі» Могоя?
У книзі «Красиві дані» Оріт Гальперн трактує практику Кепеша як вирішальний етап розробки кібернетичного інтерфейсу, що наразі структурує наш світ мобільних обчислень. На перетині технік зору, пише вона, «[людський] суб’єкт уявляється як точка плавної передачі інформації між внутрішнім і зовнішнім світом, між регістрами аналізу та стимулу» [10]. Вона фокусується не так на безпосередньому контролі за поведінкою, як на переміщенні пізнання в опосередкований простір зберігання, обробки та відображення інформації – переміщення, що вирішальним чином залежить від оволодіння суб’єктом конструктивістським візуальним вокабуляром, який і розробляли Могой та Кепеш. Основною силою інтерфейсу є відвернення уваги та афективних прив’язок суб’єкта від якостей реального світу, до яких відсилає інформація – і переорієнтація його уваги на якості самої інформації, її екранні модуляції. Для Гальперн це і є «відчутим порядком», який виникає з «нового ландшафту мистецтва та науки». У завершеній формі кібернетичної парадигми, як вона її бачить, немає різниці між збереженими даними, обчислювальною логікою та символічною формою, з одного боку, та «нейронними мережами», що мобілізують людське вираження – з іншого. Аналіз легко перетворюється на стимул. Сама думка пульсує на екрані.
Прочитання Кепеша Оріт Гальперн – немов археологічні розкопки, що розкривають основи сучасного естетичного режиму. Щоб переконатись у цьому, досить поглянути, як хтось рухається міським простором, керуючись мобільним телефоном, обладнаним GPS. Через локаційні дані, інформацію з мережі та мобільну телефонію розгортається динамічний взаємозв’язок між пристроєм, світом та власним Я. Пластичність потоку сигналу – легкість, з якою можна налаштувати кілька його параметрів – перетворює екран на місце винаходу, де користувач може змінювати свою внутрішню природу і зовнішній вигляд, як фотограф, що ретушує цифрове зображення. З одного боку, пристрій із GPS – це реакція глобалізованого суспільства на відчуття глибокої дезорієнтації, яку діагностував культурний критик Фредрік Джеймісон в середині 1980-х. Цей пристрій пропонує індивідуальному людському тілу можливість «знаходити себе, впорядковувати своє оточення, сприймаючи та когнітивно відображаючи власне положення у зовнішньому, доступному для мапування світі». Проте мережевий компас змінює емоційну орієнтацію – в напрямку інтерфейсу, який керує нашою взаємодією зі світом, при цьому віддаляючи нас від нього. Це вирішальний зсув: ви починаєте жити на охайній мапі, а не на спустошеній території. Це домінуючий естетичний стан, з яким неминуче стикаються дійові особи публічного простору антропоцену.
Великі пилові купи
Яскраві дисплеї сповнюються зображеннями катастроф. Після Фукусіми пересічні громадяни починають розгортати мережу лічильників Гейгера, досліджуючи нову природу технологічно модифікованого світу. Все, на що спромоглися органи влади, як в Японії, так і за її межами, – це масштабна акція прикриття [12]. Виникає все більше запитань: як підготувати своє сприйняття до наступної великої аварії? Як афекти майбутнього, котре швидко насувається, циркулюють між людьми та соціальними класами? Які форми вираження потрібні? Які види політичних відносин постають чи навпаки – згортаються? Чи могла би вправа на колективне сприйняття створити новий простір для експериментів, інспірований реальними умовами існування у 21 столітті? І, мабуть, найголовніше: чи проводяться зараз такі експерименти в ізольованих точках у всьому світі?
30 серпня 2013 року у південно-східному Чикаго почав дути вітер. Мешканці району побачили на небі великі чорні хмари. Декому вони здалися схожими на гонимий вітром стовп диму – немов від неймовірно великої пожежі неподалік. Іншим – на трубний голос кінця світу, раптову бурю Апокаліпсису. Один із мешканців, Ентоні Мартінес зробив фотографію, яка стала основою для регуляторних та юридичних проваджень [13]. Речовиною виявився нафтовий кокс, залишковий продукт переробки нафти, збитий у хмари сильними поривами вітру. Уздовж берегів річки Калумет, серед забруднених плям колишньої металургійної промисловості, ця субстанція збилася у три пилові купи заввишки в кілька поверхів – і більшість місцевих мешканців не усвідомлювали, що це таке і звідки воно взялося. Тоді чорний бруд на підвіконнях, пил у повітрі та погіршення астми у дітей стали предметом розслідування в усьому місті, штаті та навіть у Вашингтоні, округ Колумбія.
Цікаво спостерігати за змінами в колективному сприйнятті. Почали залучатися мешканці, екологічні групи, Рада з питань захисту природних ресурсів, Чиказький департамент охорони здоров’я, EPA та навіть деякі місцеві художники – наприклад, фотограф Террі Еванс. Журналісти та слідчі групи детально оглянули загрозливі чорні відвали, двома з яких, як виявилося, керує KCBX Terminals, дочірнє підприємство сумнозвісної Koch Industries [14]. Узбережжя слугувало місцем накопичення свіжовироблених матеріалів, що очікували на відвантаження. Тут проявився ключовий факт, який ніколи не приховувався, але на нього ніхто не зважав. Нафтовий кокс, або «петкокс», – це привіт із нафтоносних пісків Атабаски. Він надходить у вигляді розбавленого бітуму, що відправляється трубопроводом або залізницею з північної Альберти. Після переробки петкокс відправляється на продаж, щоб потрапити у печі США або за кордоном. Величезні чорні відвали, брудний пил та дрібні частинки, підвішені в повітрі, – так Чикаго долучилося до буму нафтоносних пісків, що називали одним з «найбільш руйнівних починань на Землі». Те, що вважалося локальним інцидентом, насправді було вплетене у причинно-наслідкові зв’язки континентального масштабу.
Давайте наблизимось до самої суті речі, естетичного послання. При звичайному очищенні фракційною дистиляцією багатий вуглецем канадський бітум утворює густий залишок або «накип», котрий потрібно нагріти до 900° за Фаренгейтом у барабанах висотою в сто футів, відомих як «кокери». Процес крекінгу дає нову сировину для подальшої дистиляції, а також твердий склоподібний осад – петкокс, який вирізають із барабана за допомогою рукавів високого тиску і скидають у бетонні жолоби, з яких конвеєрними стрічками він доправляється до залізничних вагонів або барж. Петкокс – дешеве і брудне паливо, насичене сіркою, нікелем та ванадієм. Коли його спалюють на електростанціях, чи в США, Латинській Америці, Туреччині чи по всій Азії, він викидає на п’ять-десять відсотків більше парникових газів на одиницю виробленої енергії, ніж вугілля, що вважається найгіршим чинником кліматичних змін. Його головним «повідомленням» є вуглецевий газ: без кольору, запаху, нематеріальний, невидимий. На превеликий жаль для атмосфери, кожна бочка смолисто-піщаного бітуму утворює від п’ятнадцяти до тридцяти відсотків петкоксу, яку нафтопереробні заводи продають для спалення в печах як заміну вугілля [16].
Загальний видобуток петкоксу на нафтопереробних заводах США зараз становить близько 175 тис. тонн на день (64 млн. тонн на рік). У 2012 році всі три нафтопереробні заводи в Чикаґоленді – BP Whiting, Citgo Lemont та ExxonMobil Joliet – модернізували свої «кокери», щоб користатися перевагами дешевого канадського бітуму. Ці три заводи переробляють близько чверті всього бітуму в США [17]. Пилові купи привернули увагу публіки до того, що Чикаго – це бітумна столиця: найбільший ринок найнебезпечнішого нафтопродукту на Землі. Однак це саме по собі є шансом до визнання проблеми. Знищення північних лісів, забруднення вододілу Атабаски та невблаганне підвищення вмісту СО2 у земній атмосфері – усе це можна побачити, торкнутися та навіть скуштувати на берегах річки Калумет.
Чи можна вважати відходи, що продаються як паливо, водночас джерелом небезпеки та публічним монументом? Такий підхід пропонується сучасною філософією та культурною критикою. Матеріалістичний поворот до «агентності речей», «живої матерії» та «спекулятивного реалізму» зумовлений необхідністю дати раду суїцидальному надвиробництву, яке структурує сучасне суспільство. У цьому відношенні книга Тімоті Мортона «Гіпероб’єкти» є найбільш показовою. З цієї точки зору, жменька петкоксу, котру можна підібрати уздовж берега, стає вилученою позначкою, ключем до розгалуженої системи виробництва енергії та її наслідків у планетарному масштабі та в геологічному часі [18]. Дослідник земної системи Пітер Хафф формулює не менш масштабний виклик. Він визначає «техносферу» як машинну мережу глобального масштабу, що включає «великі системи видобутку енергії та ресурсів, системи виробництва та передачі електрики, транспортні, фінансові та інші мережі … включаючи комп’ютери, вікна, трактори, службові записки та людей»[19]. Для нього найважливішою проблемою є розрив між людською агентністю та планетарними масштабами. Ми беремо участь в операціях техносфери, і наш внесок є дуже важливим; але жодна дія в індивідуальному масштабі не здатна змінити її невблаганний курс. У цьому аналізі існує прогалина, котра може бути заповнена політикою.
У Чикаго, як і в сусідньому Детройті, де в 2012 році з’явилася подібна пилова купа, громадянське суспільство вдалося до рішучих дій, домагаючись зміни муніципальних правил через низовий протест. Було виявлено, що Beemsterboer Slag, одна з корпорацій, працювала цілий рік без дозволів – і вона була швидко закрита. На початку 2015 року нафтопереробний завод BP Whiting оголосив, що з середини літа він більше не буде відправляти свій петкокс до місцевих терміналів. Потім і KCBX відступив з одного зі своїх майданчиків, щоб зосередити операції в іншому місці. Встановити обладнання для контролю рівнів пилу зобов’язалися всі організації, які тримали запаси вздовж річки Калумет. Так розпочався період невизначеності, розробки та перевірки нових правил. У червні 2016 року, незадовго до того, як у центральному музеї міста була розгорнута художня виставка «Petcoke: Tracing Dirty Energy», KCBX припинила операції зі складування петкоксу та значно скоротила свою діяльність, просто перевантажуючи сировину із залізниці на кораблі. Була здобута невелика, але відчутна перемога [20]. Однак настільки важливою вона не була б у місцевому масштабі, це нічого не змінює у глобальній динаміці експлуатації бітумних пісків. Ситуація вимагає набагато ширшої боротьби – включаючи радикальну зміну як політики, так і естетики.
Геологічні шари
Століття тому Могой-Надь вирішив стати художником під враженням від індустріальної різанини Першої світової війни, котру він відчув на власному досвіді – як артилерійський офіцер на російському фронті. Щоб протистояти руйнівній силі технологій, він прийняв конструктивістський етос, який прагне переробити утопію на реальність [21]. Однак він переймався не стільки самою архітектурою, скільки модуляціями просторових відносин за допомогою експресивних форм. Для цього він роками конструював моторизований «Світловий об’єкт для електричної сцени» (завершений у 1930 р.) [22]. Об’єкт складався зі скляних панелей та хромованих металевих сіток, що обертаються, кидаючи великі тіні на стіни кімнати та засліплюючи глядача випадковими заломленнями променів. Ефект від кольорових вогнів цього пристрою (чи його кіно-документації під назвою «Світлова гра: чорний-білий-сірий») мав розширювати здатність глядача сприймати та афективно впливати на складні архітектурні об’єми, утворені натовпами, що пересуваються сучасним містом. Створений у співпраці з інженером, що також допомагав Вальтеру Гропіусу, цей твір можна розглядати як кульмінацію експериментів Могоя в металевій майстерні Баугауза. Перетворення «матеріального об’єму … на віртуальний об’єм» і «масових відносин на просторово-часові» лежало в основі вчення, яке він передав Інституту дизайну в Чикаго [23]. Ключові компоненти цього вчення, мені здається, і досі можна знайти в екологічних експериментах сучасності. Але лише деякі з них.
У безвітряні дні можна взяти в оренду маленький човен і плисти водами озера Мічиган аж до Індіана Харбор, де розташовані найбільші з уцілілих металургійні заводи. Я спробував здійснити цю подорож одного незвично теплого листопадового ранку у 2015 році. Коли пропливаєш повз спалахи нафтопереробного заводу ВР, обриси міського центру, побудованого Місом ван дер Рое та його послідовниками після смерті Могоя, поступово віддаляються. Гирло гавані відкривається в кінці довгого півострова, голого і темного. Вся ця земля, сотні гектарів, є цілком штучною, намитою зі шлаку та сміття із плавильних цехів, де відливаються скелети хмарочосів. Величезні крани та залізничні мости, пофарбовані в чорний колір проти іржі, окреслюють контури вузького русла, що веде до серця комплексу. У день моєї подорожі металургійні заводи, якими керує індійський конгломерат Арселор-Міттал, з незвичним спокоєм грілися під яскравим осіннім сонцем, їх труби ледь диміли – усе через тривалий спад виробництва. Металеві підпірні стіни, занурені під воду, окреслювали нові ділянки, які незабаром будуть заповнені, якщо діяльність відновиться. Це ландшафт антропоцену, новий геологічний шар, що осідає на земній корі. Світова економіка вибухає всередину, змінюючи територію та її мешканців, перш ніж знову змушувати циркулювати готові продукти та небажані відходи. Як і скалічені «відкритим видобутком» ліси північної Альберти, це місце, схоже, вимагає модифікувати нашу увагу, так що «матеріальні об’єми» можна було б розуміти як «просторово-часові взаємозв’язки».
Я скеровую човен назад до гавані, прокладаючи шлях цими дивними водами. Моторошний спокій металургійних комбінатів нагадує мені, що це місто колись було гігантською видобувною машиною, яка наживалась на конфліктах між мігрантами, нацьковуючи групи робітників один на одного, а потім роблячи війни між районами рушієм «втечі у передмістя», і побудови «вертикальних» житлових комплексів. Расизм та жорстоке панування білих над чорними стали центральною афективною силою, що рухає всіх до успіху, до індивідуалізації, до втечі, до накопичення багатства та влади, до участі у нескінченному зростанні імперії. Сьогодні в південно-східному Чикаго ця динаміка стратифікується, лишає позаду промислові осередки нафтопереробного заводу вздовж річки Калумет, немов старе місце жертвоприношень, вдаючись до дедалі більш автоматизованої обробки віддалених конфліктів. Тепер усе дійство змістилося до «Петлі» у центрі міста та технологічних коридорів передмістя, де великі дані світової фінансової економіки аналізуються заради стратегічної переваги, а потім перетворюються на символічні продукти, що циркулюють електронними інтерфейсами [24]. Для кількох груп людей – мешканців, місцевих активістів, ангажованих журналістів та художників, працівників охорони здоров’я та чиновників із виснаженої битвами EPA – проникнення отруйних речовин у зруйнований прибережний ландшафт спровокувало порушення існуючих паттернів. Питання в тому, як спровокувати подальші, стійкіші, зриви і що з ними робити.
Технологія все ще є «такою ж частиною життя, як і обмін речовин», як сказав Могой у «Баченні в русі». Але значення цього твердження цілком змінилося з середини минулого століття. Модернізм Баугауза прагнув до емансипації людини за допомогою технологій. Сучасні соціальні рухи чинять спротив технологічним зловживанням з економічною системою та, власне, і з психікою. Експериментальні соціальні утворення, сформовані всупереч класовим та расовим поділам, професійній спеціалізації, можуть знайти способи перцептивного дослідження та афективної модуляції середовища – політичну екологію, в якій відчуватиметься їхній власний пульс та дихання. Для цього їм потрібно вийти за межі зачарованого кола міського центру та персоналізованих принад, дібраних за допомогою великих даних. Екзальтація від «бачення в русі» сьогодні легко обертається на специфічну залежність від власного образу, гнучкого і податливого, що переживається на корпоративних екранах. Однак вихід із міської сфери навряд чи допоможе подолати прірву, заповнити її політичною відповідальністю. Сприйняти та осягнути велику систему просторових відносин, яка спричиняє кліматичні зміни, можна тільки в масштабах мегаполісу. Вивчаючи те, що всотує, переробляє та виражає міський простір, – тобто процес створення «техносфери», ми починаємо розуміти нашу власну роль у тому, що марксистські екологи називають «метаболічним розривом», або пошкодженням біогеохімічних циклів, які, втім можна принаймні частково відновити [25]. Ця ідея «часткового ремонту» не передбачає відновлення якоїсь давно втраченої природної єдності. Але йдеться про вирішення нагальних суміжних питань – расизму та екологічної справедливості, і водночас про підготовку до складного майбутнього, в якому життя все ж триватиме.
Від початку індустріальної епохи геологічні поклади антропоцену зумовлювалися короткими циклами економічного зростання та спаду, що тривали від п’ятнадцяти до двадцяти п’яти років, та довшими періодами глобального уповільнення. Саме таке уповільнення відбувається зараз, і його можна побачити на власні очі з човна в Індіана Харбор. Однак історія промислових інновацій показує, що затишшя завжди поступалися свіжим вітрам політико-економічних змін. Після кожної «великої рецесії» нові технології та організаційні форми приваблюють великі інвестиції, щоб фундаментально змінити суспільство [26]. Остання хвиля зростання, відома як неолібералізм, була руйнівною для планетарної екології, як і попередня фаза фордизму. Важко перебільшити важливість наступної хвилі зростання, її культурних та індустріальних компонентів. Як створити мапу можливої трансформації? Як «прожити» цю мапу на міській території? Як переорієнтувати мережевий компас? Чи може наша цивілізація відмовитися від свого руйнівного інструментарію?
Ключове прозріння Могоя стосувалося ролі естетики у формуванні ставлення людини до її просторового оточення, як технологічного, так і соціального. Як і Коржибський, він вважав, що розрив між абстрактними ідеями та афективним реєстром сприйняття/вираження призводить до нездорового стану – буквально, до божевілля. Інститут дизайну в Чикаго, як і Центр перспективних візуальних досліджень Кепеша при MIT, намагалися ввести абстракції наукових знань у «відчутий порядок» естетичного досвіду. Сьогодні потрібно ці амбіції відродити, але й переоцінити при цьому. Розвиток кібернетично керованих комунікаційних технологій зумовив сплеск афективної ейфорії – ейфорії від мобільності, жвавості відчуттів, віртуозності виражень та плинності відносин. І все це посеред невпинного руху до екологічного колапсу. Інтерфейсна естетика є тупиковою у буквальному сенсі. Тому зараз треба віднаходити нові перцептивні та експресивні методи, за допомогою яких урбанізоване населення зможе усвідомлювати вплив глобальних просторових відносин на власну територію та брати відповідальність за неї. Це потрібно робити дуже обережно, у контакті з іншими жителями. Повага – це коли ти змінюєш власне життя. Громадський простір – це місце, де всі мають таку можливість.
Для геологів «золотий кілок» – це стратиграфічна інтервенція, що вказує на конкретний скелястий виріз і при цьому відображає найважливіші перехідні риси між двома епохами. Для художників та активістів, які прагнуть перетворити дані кліматичної науки на переконання втіленого досвіду, золотий кілок – у кожному місці та окремому моменті, де група людей прагне усвідомити свій вплив на процеси світу як системи. Оскільки абстрактні знання завжди переплітаються із втіленим досвідом, ці місця та моменти не бувають суто локальними чи одиничними. Щоб набути рис загальнодоступної практики сприйняття/висловлювання, публічний простір антропоцену має шукати співвідношення знань та досвіду. Забити золотий кілок кліматичних змін, зробивши вирішальний технополітичний вибір, що стоїть перед нами, – у цьому інтелектуальна та естетична відповідальність нашої доби.
Брайан Холмс – культурний критик, який протягом останніх двох десятиліть співпрацює з художниками-активістами у Європі та Америці. Він є членом групи Compass (midwestcompass.org), а також Deep Time Chicago. Серед його книг – Escape the Overcode (2009) (2009) та Volatile Smile (з фотографами Біте Гейслер та Олівером Санном, 2014). В даний час він розробляє інтерактивну карту / архів з проблематики політичної екології.
Переклад за: Holmes, Brian «Driving the Golden Spike. The Aesthetics of Anthropocene Public Space». Deep Time Chicago. Доступ: http://deeptimechicago.org/wp-content/uploads/2016/09/Holmes-Golden-Spike.pdf
Посилання
1. László Moholy-Nagy, Vision in Motion(Chicago: Paul Theobald and Company, 1947), p. 64.
2. Jürgen Remane, «Chronostratigraphic correlations: their importance for the definition of geochronologic units», Palaeogeography, Palaeoclimatology, Palaeoecology196 (2003),
pp. 7–18. Цит.за: Felix Gradstein, James Ogg and Alan Smith, eds., A Geologic Time Scale (Cambridge University Press, 2004), p. 23.
3. Will Steffen, Paul J. Crutzen and John R. McNeill, «The Anthropocene: Are Humans Now Overwhelming the Great Forces of Nature?» Ambio36/8 (2007).
4. Там само, с. 617–18.
5. Moholy-Nagy, Vision in Motion, op. cit., p. 58.
6. Там само, с. 11.
7. Там само, с. 30. Могой (чи упорядниця його спадщини, Сибіл Могой-Надь) помилково приписує першу цитату самому Коржибському; джерелом насправді є Oliver Bloodstein, «General Semantics and Modern Art», ETC: a Review of General Semantics(1943), 1/1, с. 16. Можна також зазначити, що, на відміну від Могоя, Бладштейн не цікавився орієнтаціями щодо жодної території, окрім території самого абстрактного мистецтва.
8. Про його життя та творчість у цей період див. каталог виставки Gyorgy Kepes: The MIT Years, 1945–1977(MIT Press Visual Arts Series, 1978)
9. György Kepes, The New Landscape in Art and Science(Chicago: Paul Theobald and Company, 1956), p. 173. Той самий уривок цитує Рейнгольд Мартін на початкових сторінках праці «The Organizational Complex: Architecture, Media and Corporate Space» (MIT Press, 2005), що є одним із ключових джерел для книги Оріт Гальперн, про яку йдеться нижче.
10. Orit Halpern, Beautiful Data: A History of Vision and Reason since 1945(Duke University Press, 2014), c. 138.
11. Fredric Jameson, «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism», New Left Review(1984), 1/146, p. 83.
12. Див. статтю Карла Гросмана «‘No one died, no one’s health was damaged’—Fukushima’s big lie», доступну за: http://www.theecologist.org/News/news_analysis/2306129/no_one_died_no_ones_health_was_damaged_fukushimas_big_lie.html (2014).
Текст є лише однією з багатьох критичних реакцій на декларацію Всесвітньої організації охорони здоров’я 2014 року: «Поза географічними районами, які найбільше постраждали від радіації, навіть у місцях в межах префектури Фукусіма, прогнозовані ризики залишаються низькими, і не спостерігається збільшення захворюваності на рак вище природних коливань у межах базових рівнів». Див. повний звіт за адресою: http://www.who.int/ionizing_radiation/pub_meet/fukushima_risk_assessment_2013/en
13. Фотографію та історію див. Ben Whitford, «Petcoke: the toxic black dust coming to a community near you», у блозі The Ecologist(Dec. 9, 2014), доступ:
http://www.theecologist.org/News/news_analysis/2668144/petcoke_the_toxic_black_dust_coming_to_a_community_near_you.html.
14. Чудовий фоторепортаж Збігнева Бздака, див «Photos: Petroleum coke and the BP Whiting refinery», Chicago Tribune, Oct. 18, 2013, доступ: http://galleries.apps.chicagotribune.com/chi-bp-whiting-indiana-refinery-20131018.
15. Christopher Hatch and Matt Price, Canada’s Toxic Tar Sands: The Most Destructive Project on Earth (Toronto: Environmental Defence, 2008); доступ: http://environ-mentaldefence.ca/sites/default/files/report_files/TarSands_TheReport.pdf.
16. Cf. Lorne Stockman et al., Petroleum Coke: The Coal Hiding in the Tar Sands(Washington, DC: Oil Change International, 2013), доступ: http://priceofoil.org/content/uploads/2013/01/OCI.Petcoke.FINALSCREEN.pdf.
17. Оцінки переробки нафти зі смоляних пісків у США 2012 року, див.: http://refineryre-port.org/refineries-list.php
18. Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (Univer-sity of Minnesota Press: Minneapolis, 2013).
19. Peter Haff, «Humans and technology in the Anthropocene: Six rules», The Anthropocene Review(2014), 1/2, p. 127.
20. Документацію конфлікту та розгляд активізму й мистецтва, розроблений у відповідь на нього, див. у каталозі виставки Petcoke: Tracing Dirty Energy(Chicago: Museum of Contemporary Photography at Columbia College, 2016). Онлайн-мапа / архів, створений автором цього тексту та представлений на виставці, намагається локалізувати конфлікт у більшій грі просторових масштабів, одночасно осмислюючи ефекти панівної інтерфейсної естетики. Див. http://environmentalobservato-ry.net/Petropolis/map.html.
21. Про формування цього етосу див. Перший розділ Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy: Experiment in Totality (MIT Press, 1950/1969), особливо уривки з тексту Могою «Конструктивізм і пролетаріат» (1922), с. 19.
22. Докладний розгляд цієї відомої роботи див. у Alex Potts «László Moholy-Nagy: Light Prop for an Electric Stage, 1930», in Barry Bergdoll and Leah Dickerman, eds., Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity(New York: MoMA, 2009), pp. 274–77.
23. Moholy-Nagy, Vision in Motion, op. cit., p. 241
24. Про розвиток торгівлі електронними деривативами в місті див. мій текст «Information’s Metropolis: Chicago and the New Nature of Global Finance», in Beate Geissler & Oliver Sann and Brian Holmes, Volatile Smile (Moderne Kunst Nürnberg, 2014)
25. Приклад відновлення цієї концепції з історичного забуття див.: John Bellamy Foster, Marx’s Ecology: Materialism and Nature(New York: Monthly Review Press, 2000).
26. Про синтез «теорії довгої хвилі» від Кондратьєва та Троцького до Шумпетера та Карлоти Перес, а також останні нововведення часу див. у моїй статті «Crisis Theory for Complex Societies», in Tatiana Bazzichelli and Geoff Cox, eds., Disrupting Business(New York: Autono-media, 2013), с. 199-225; також доступній на http://threecrises.org.
Переклад Ларіон Лозовий