Votizdat | Темна матерія
01.2020
Ґреґорі Шолет
Активістське мистецтво та антисуспільна сфера
Після понад пів століття послідовного відступу від політики до ідеології, від історії до утопії, ці образи впадають у безвихідне становище раніше за нашу власну історичну обумовленість.
Імовірно, нині нема важливішого завдання в астрофізики та космології як дослідження питання темної матерії. — Центр Астрофізики Частинок
Нині запекла боротьба, яка колись розгорталася над силою символів художньої діяльності, здається, закінчилася. Немов сцена з російського роману — поле битви покрите залишками дивовижного розмаїття художніх форм, багато з яких були тісно переплетені з лівими та іншими прогресивними силами. Власне, переможені заповнюють музеї мистецтва ХХ-го століття. Серед полеглих опинилися й ті, хто прагнули зобразити життя робітничого класу зі співчуттям та щирістю, а також інтелектуально орієнтованих практиків, які намагалися виявити та підірвати ідеологічні тропи масової культури.
Подекуди трапляється затята модерністська аристократія та невиправні формалісти, чий виклик до послаблених прошарків буржуазного суспільства були визнані іманентною критикою Т. В. Адорно. Спільна втрата, що є саморозподіленою на практиці, об’єднує цей набір художніх вимірів. І в той час, як втрата сильної та всеосяжної антигегемонної візуальної культури настільки глибока, як і успіх індустрії свідомості, цій лінії поразок не можна дозволяти стати основним чинником визначення історичної та теоретичної рефлексії. Якщо ви шукаєте ще одну причину оплакувати процвітання буржуазної культури, будь ласка, не читайте далі. Усі побивання та описи втрати в цій статті починаються й закінчуються цим абзацом. Також не будуть задоволені ті, хто прагне ще одного рятівного шляху до ключових можливостей авангардного мистецтва. Натомість, ця стаття намагається створити, або ж, радше, звільнити простір. Простір, зібраний з інших проміжних (in-between) структур та методів, у котрому контрнаратив про найбільш невидимі, а інколи навіть опозиційні художні практики, які вже знаходяться в тіні індустрії культури, може бути сформульований.
Одні будуть називати цю діяльність мистецтвом, а інші — відкидати цю класифікацію, але для моїх цілей таке чітке позначення не так важливо як процес формулювання та накладання наявних координат. Із цією метою, ця стаття має три більш-менш очевидні завдання. Перше з завдань, як було зазначено вище, — надати мапу слабко висвітленої художньої сфери, що практично усунена з економічних та дискурсивних структур інституційного світу мистецтва. Другим завданням постають роздуми про те, чому саме ця мертва зона не привертала до себе пильної уваги, навіть небагатьох вчених із переконаннями. По-третє, об’єднуючи конкретні аспекти художньої практики з політизованим мистецтвом, яке розвивається та процвітає, мій текст закликає прогресивних науковців та художників піддавати власній критиці те, що я дещо пустотливо називаю художньою «темною матерією» світу мистецтва.
I Тіні Колективізму
Хто побудував семибрамну Хиву?
У книги вписані імена царів.
Царі притягли шматки скелі?
Багаторазово зруйнований Вавилон —
Хто споруджував його стільки разів? У яких будинках
в золотих променях Ліми жили будівельники?
Куди пішли ввечері після закінчення будівництва Китайської Стіни
муляри? Великий Рим
заповнений Тріумфальними арками. Хто звів їх? Над ким
тріумфували Цезарі? Були у хваленої Візантії
тільки палаци для її жителів? У найказковішій Атлантиді
ридали вночі, коли море поглинуло її,
Раби, які п’яніли про своє.
Юний Олександр підкорив Індію.
Він один?
Цезар розбив галлів.
Був за ним хоча б кухар?
Філіп Іспанський плакав, коли
затонув його флот. Плакав ще хто-небудь?
Фрідріх Другий переміг у Семирічній війні. Хто
переміг, крім нього?
Що не сторінка, то перемога.
Хто приготував це переможне вариво?
Кожні десять років — великий чоловік.
Хто оплатив витрати?
Скільки статей —
стільки питань.
— «Запитання працівника, що читає»
(уривок), Бертольт Брехт
Я почну із загадки: Що є невидимим, має велику вагу та впливає на світ, який скрізь на видноті?
Вірш Брехта, який часто цитують, піднімає питання про зображення історії як низку звершень кількох видатних людей. Вигаданий оповідач поета дає уявлення про те, що Брехт знав із досвіду: будь-який масштабний проєкт: мистецький, політичний чи військовий, є, безперечно, колаборативним за своєю природою. Водночас, колективний досвід так само, як і надання робочої автономії становить потенційну загрозу для централізованого капіталістичного управління. Отже, відбиток колективізму на сировину та послуги, поряд із його наслідком політичного та символічного впливу, є атрибутами, якими слід керувати шляхом впровадження чітко визначених, адміністративних ієрархій спочатку під час виробництва, а потім через псевдоколективний вплив корпоративного стилю чи бренду слідом за виробництвом. Будь-який залишок колективізму прикутий до, здавалося б, автономної царини буржуазної публічної сфери, де вона трансформована в рамках таких понять, як громада та нація, або ж патріотизм, що особливо характерні, для сьогодення. Досі саме контекст колективного досвіду, представленого ООН, змушує освіченого працівника Брехта почати шукати себе. Водночас вірш сам собою є дидактичним уроком, оскільки Брехт використовує його, щоби встановити необхідний зв’язок між матеріалістичним аналізом ідеології таневидимим. Він наполягає, що перш, ніж вдаватися до діалектичного чи матеріалістичного аналізу ідеології, потрібно здійснити радикальний переворот нормативних та авторських категорій.
Переводячи цю методологічну інверсію на сферу мистецтва, може здатися, що будь-яка практика, що претендує на радикальність, також повинна сприймати серйозно значущість і структурну складність невидимої творчої праці. Сюди входить колективна та неформальна робота, яка значною мірою належить не лише до тіні історії мистецтва, але й також до непрофесійних культурних практик. Зробити що-небудь менше означає звести матеріалістичну історію мистецтва до загальної соціальної історії мистецтва, яка, за твердженням Ендрю Гемінгуея, «занадто приймає буржуазну категорію мистецтва, як належне й сама себе перетворює на додаток до того, що вона нібито прагне критикувати». Уявіть, що ми повинні перетворити головного героя поеми Брехта на класово свідому, радикальну історикиню мистецтва? Які питання вона могла би задати про мистецтвознавчі канони та їхню наступність серед чоловіків-геніїв? Чи справді картина «Авіньйонські дами» була результатом видатного таланту однієї особистості? Хіба Пікассо, Матісс чи, навіть, Бертольт Брехт не запозичували ідеї та матеріальну підтримку від невидимого оточення коханок, діячів-аматорів та незахідних художників? Який відсоток своєї історичної важливості вони завдячують майстерності, творчій винахідливості майстрів, які готували пігменти, пензлі, гравюри чи реквізити, декорації та сценічне освітлення? Чи не володіли ці інші чоловіки та жінки власним талантом та амбіціями? Якщо так мало великих художників, у такому разі хто сплачував рахунки?
Проте, ми повинні піти далі, ніж цей вступ із питаннями, оскільки для радикального дослідження недостатньо просто забезпечити традиційну історію мистецтва повнішим «фоном» для творчої праці, а потім залишити все як є. Натомість радикальне мистецьке дослідження та теорія повинні за необхідності прагнути переглянути саме поняття художньої цінності, як це визначається буржуазною ідеологією. Окрім пошуку нових шляхів врахування колективного художнього авторства вона також повинна теоретизувати багато випадків, коли жоден предмет не виробляється, або ж коли художня практика є формою творчого залучення, орієнтованого на сам процес організації. І для цього потрібно дати тлумачення поняттям витрат, включно з поняттям художнього дарування, а також тіньові форми виробництва та розповсюдження, водночас кидаючи виклик новій риториці мистецького управління, що засвідчується деполітизованим використанням терміну «культурний капітал». Це рівноцінно радикальному повторному зонуванню нерухомості у світі мистецтва. Це перепланування також вимагає розставлення лапок довкола таких понять, як смак чи розуміння цінності. Однак, саме жага мистецького світу з його постійним прагненням включати обачні приклади тих самих практик, які намагаються протистояти його впливу парадоксальним чином відкрила двері до того, що може стати набагато радикальнішим перерозподілом художньої цінності. Це відкриття в напряму від високої культури назустріч темній матерії, що перебуває позаду.
На мить подумайте про дестабілізуючий ефект на професійних художників, якщо любителі та аматори припинять купувати художні приладдя. Розглянемо також структурну «темряву», у якій насправді здебільшого живуть професійні художники. Тільки в США з моменту впровадження вченого ступеня магістра мистецтва в 1944-му році було випущено декілька мільйонів магістрів. Якщо припустити, що на момент написання цієї статті частка випускників складала всього шістдесят відсотків, то загальна кількість професійно підготовлених художників, які мають ступінь магістра мистецтв, становить близько двадцяти чотирьох тисяч осіб. Якщо до цієї кількості додати художників, які пройшли навчання без присвоєння вченого ступеня, а також тих, хто завершив навчання на рівні бакалавра, то ця цифра значно збільшиться. Проте, з огляду на невелику кількість людей, які досягли визнання через офіційні інституції світу мистецтва, чи дійсно є якісь структурні розбіжності між щирим аматором та професійною художницею, яка стала невидимою через свою «поразку» на артринку? За винятоком того, що, можливо, попри всі реальні шанси вона все ще сподівається, що її визнають? Утім, художники, які є в тіні важливі для функціонування інституційного та елітарного світу мистецтва. По-перше, ця темна армія стає джерелом освіти для наступних поколінь художників. Вони також виконують функцію артменеджера та артфабрикатора— дві найбільш цінні ролі, з огляду на складність виробництва та менеджменту в сучасному глобалізованому мистецтві. Купуючи журнали та книги, відвідуючи музеї та приєднуючись до професійних організацій, ці «невидимі» є важливим складником елітарного світу мистецтва, чия пірамідальна структура височіє над ними, попри те, що їхні вищі щаблі залишаються назавжди недосяжними. Зрештою, без армії нібито менш талановитих художників, що виконують функцію баласту, неможливо було б виправдати привілейований статус невеликої кількості доволі успішних художників. Класова свідомість та матеріалістичний аналіз починаються з перевертання цього завдання догори ногами. Постає нове питання: що відбудеться з економічними та ідеологічними основами буржуазного світу мистецтва, якщо великій кількості ізольованих практик буде приділена така ж кількість уваги, як і мистецтву? Зараз це питання входить, більшою мірою, до компетенції соціологів та антропологів. Однак, радикальні вчені та художники мають використати цю ідею як початок та перейти до наступного етапу аналізу: зв’язку темної матерії з художниками, які свідомо працюють за межами та/або проти параметрів основного світу мистецтва — через політичну та соціальну критику.
Сьогодні ці неформальні, політизовані мікроінституції розмножуються. Вони створюють роботи, які пронизують вищі школи, блошині ринки, публічні майданчики, корпоративні вебсайти, вулиці міст, житлові масиви та місцеві політичні машини в такий спосіб, щоби не ставити перед собою завдання встановити конкретне значення чи споживацьку цінність для світового мистецького дискурсу чи приватних інтересів. Це пов’язано з тим, що багато з цих видів діяльності здійснюються через економіку, що ґрунтується задоволенні, щедрості та вільному розповсюдженні товарів та послуг, а не на зведенні фальшивого дефіциту, необхідного для ціннісної структури світових мистецьких інституцій. Що можна сказати про темну матерію загалом, так це те, що вона, — чи то за власним вибором, чи то за певних умов — проявляє певний рівень автономії від критичних та економічних структур світу мистецтва — і натомість рухається всередину, або поміж сітки індустрії свідомості. Однак ця незалежність не позбавлена ризику. Разюче недорогі комунікаційні технології копіювання, експонування та розповсюдження, що дозволяють вільним митцям та художникам-активістам налагоджувати зв’язки один з одним, також зробили мешканців цього тіньового світу більш помітними саме тим інституціям, які колись намагалися їх уникати. Якщо коротко, темна матерія вже не є тією, що була раніше. Усе ж, ані світ мистецтва, ані глобальний капітал не можуть впливати більше, ніж блокувати певні, часто зовнішні, прояви цієї тіньової діяльності шляхом перетворення її у фіксований витратний матеріал або бренд. Однак, навіть ця культурна таксидермія дорого коштує елітарному світові сучасного мистецтва саме тому, що змушує розглядати довільну систему цінностей останнього. Отже, з погляду боротьби, подвійна небезпека, яка виникає в результаті збільшення та зменшення видимості, є надзвичайно важливою для усвідомлення.
II Дилетантизація Сучасного Мистецтва
Не тільки аматорський статус мистецтва як хобі розвіює необхідність у дорогих уроках мистецтва, але підривання і процес залякування, який відбувається під час наближенні до чоловічої сфери «високого» мистецтва. В сучасному вигляді жінки — особливо жінки — можуть займатися хобі в розслабленій манері, ізолюючись від «реального» світу артринку й тиску професійної естетики.
Докази того що темна матерія вплинула на світ високого мистецтва легко виявити. Я зупинюся тільки на трьох прикладах, починаючи з бієнале Уїтні 2002-го року. Як пояснив куратор Ларрі Ріндер у каталозі до виставки, метою цього бієнале було показати ті «творчі практики», що працюють «без турботи про ринок мистецтва або визнання світом мистецтва». Твердження Ріндер були сардонічно прокоментовані арткритиком New York Times Робертою Сміт, яка припустила, що якщо ця виставка «сигналізує про нову відкритість, [то] околиці виглядають дуже схожими на центр міста». Серед можливих аутсайдерів мистецького світу, які були включені до списку Уїтні, перебувало мистецьке угрупування Forcefield: артгрупа з Род-Айленда, чия інсталяція із надзвичайно кольорових костюмів і перук ручного в’язання поєдналася з їх з ехоподібним, індустріальним саундтреком. Усе ж, ця всюдисуща, стороння естетика, на яку покликається Сміт, імовірно більш влучно визначена істориком Брендоном Тейлором як «байдикування». Свідомо дилетантська й неформальна, і водночас така, що повністю відповідає рівню магістра мистецтва, ця естетика бездіяльності прекрасно проявилася в іншійвиставці із безтурботною назвою K48–3: Teenage Rebel-The Bedroom Show. Організована Скотом Хагом для комерційної галереї в районі Челсі на Манхеттені, вона продемонструвала роботи п’ятдесяти художників, модельєрів, музикантів та графічних дизайнерів. Роботи безладно експонувалися на та навколо автівкоподібного за формою ліжка, припаркованого на лимонно-зеленому ворсистому килимі. Знімки підлітків із пістолетом, намальовані вручну кросівки, шматки сторінок із карлючками, плакати з чорною підсвіткою, ляльки Кенів і похмурі футболки були вписані в кожен куточок цього вигаданого домашнього простору. Щонайменше три найбільші щотижневі видання міста визнали «Спальню підлітка-повстанця…» найважливішою подією в перші тижні 2003 року.
Мій останній приклад інституційно захищеного високого мистецтва під впливом неформальності того, що я називаю темною матерією, — це робота Сари Лукас, молодої британської художниці, яка брала участь у суперечливій виставці Sensation Show кілька років тому. Тейт Модерн присвячує місце Лукас, мистецтво якої складається з об’єктів та інсталяцій, зроблених із таких експромтних матеріалів, як панчохи та брудні матраци. У кімнаті Лукас також представлені роботи зі стиглої дині, унітаз, відлитий із жовтої смоли, і стоси знімків, зроблених із тією очевидною недбалістю до формальної естетичної схеми, яка зараз є типовою для млявого або дилетанізованого високого мистецтва. Однак саме робота Лукас під назвою «Ноббі» найбільш яскраво засвідчила про вплив темної матерії на молодих художників. «Ноббі» складається з метрового, пластикового «гнома», який штовхає тачку. У всьому, окрім одного, він ідентичний фігурам гномів, які приміські домовласники розміщують на своїх газонах. Єдина відмінність полягає в тому, що й «Ноббі», і його тачка повністю покриті «шкірою» сигарет. Оскільки сучасні художні вироби не повинні бути роботою художника, який їх представляє, ми повинні врахувати ймовірність того, що Лукас купила цього покритого карлика на блошиному ринку або, можливо, на інтернет-аукціоні, наприклад, eBay. Насправді, «Ноббі» може бути роботою анонімного курця з обсесивним потягом до куріння, або ж кропітким результатом роботи асистента художниці, або ж її власною ручною роботою. Відповідь не має значення. Однак, у той час як ця байдужість до авторства змітає деякі раніше вагомі художні якості, з огляду на індивідуальну виразність і унікальність того чи іншого предмета, вона також виключає з процесу художньої валоризації будь-яке вимірювання технічних спроможностей художниці. У зв’язку з цим виникає очевидне запитання щодо темної матерії та, зокрема, практики художників-аматорів і недільних художників. Що ж заважає подібній непрофесійній творчій діяльності безпосередньо увійти в систему цінностей елітарного художнього світу? Або, запитавши це у зворотному порядку: як стається, що твори мистецтва залишаються «високими» або «елітарними», коли садові гноми, покриті сигаретним попелом, виставляються провідними столичними художніми музеями? Те саме питання можна задати і щодо авторства. Однак, щоби відповісти на ці питання нам, насамперед, потрібна робоча модель того, як художня цінність формується у світі сучасного мистецтва; яка пояснює, чому до такого елітарного простору потрапляють не всі інкрустовані тютюном карлики.
Один зі способів пояснити, чому деякі творці винагороджуються (часто навіть досить красиво) світом мистецтва, у той час як інші абсолютно непомітні, полягає в порівнянні формування цінностей у цій сфері з формуванням цінностей у командних видах спорту. Економічний антрополог Стюарт Платтнер робить це використовуючи турнірну модель, у якій переможець може бути лише на частку секунди швидшим за одного або декількох своїх суперників, водночас вважаючись єдиним переможцем, незалежно від видатних спортивних здібностей її конкурентів. За словами Платтнера, «ця модель актуальна для ринку мистецтва, тому що вона описує ситуацію, коли робітники отримують виплати, які, схоже, не пов’язані з їхніми зусиллями». Однак у тісній конкуренції світу мистецтва не фізична перевага відрізняє переможців від переможених, а якість споживчого капіталу, яке доступне журі. Це містить знання того, який художник користується великим попитом у престижного музею або приватного колекціонера, або який впливовий критик або куратор незабаром представить її роботи в рецензії або на виставці. Тому те, що стабілізує кордони елітарного артринку, — це повсякденне створення порівняно незначних відмінностей. Ці відмінності можуть бути пов’язані з контекстом певного твору мистецтва, або ж з авторством даного твору; що важливо, і «Ноббі» пропонує конкретні докази цього факту, так це те,
що оцінка світу мистецтва має мало спільного з формальними характеристиками твору як такого. Натомість, вона стосується того, як споживчий капітал — накопичені знання про мистецтво — формуються, передаються й накопичуються. Це також допомагає пояснити, як начебто ідентичні художні твори створюють художню цінність радикально нерівними способами. Наше переосмислення й остаточна деконструкція художньої цінності ґрунтується на цьому інсайті.
Подивіться ще раз на світ мистецтва й темну матерію, яку він охоплює. Лінії, які розділяють темну і світлу творчість, здаються майже випадковими, навіть із погляду таких якостей, як талант, бачення та інші, схожі, містифікуючі прикмети, які зазвичай приписуються «високому мистецтву». Якщо боротьба за репрезентативну владу дійсно зводиться до сутичок і швидкоплинних досягнень і відступів, то реальність цієї нової битви вимагає відходу від сфери виключно візуальної творчої практики, орієнтованої на організаційні структури, комунікативні зв’язки, економіку дарування та розподілу. Це діяльність, яка обов’язково вказує на формулювання того, що теоретики Оскар Негт і Олександр Клюге називають пролетарською або контргромадською сферою.
III Контр-громадська сфера
Федеральні вибори, олімпійські змагання, операції загону командос, театральна прем’єра — усе це вважається публічними подіями. Інші події величезного суспільного значення, такі як дітонародження, робота на виробництві й перегляд телевізора в межах своїх чотирьох стін, вважаються особистими. Справжній досвід людини, отриманий у повсякденному житті й роботі, перетинає такі рамки… слабкість, притаманна практично всім формам буржуазної громадської сфери, випливає з цього протиріччя, а саме: [воно]… виключає суттєві життєві інтереси і, проте претендує на те, щоби представляти суспільство загалом.
Представляти всю складність теорій Негта і Клюге, що стосуються суперечливої за своєю суттю структури сучасних суспільних сфер, не є завданням даної статті. Натомість, їхнє полемічне витіснення концепції Юргена Хабермаса базується на фактично життєвому досвіді робітників і інших осіб, повністю або частково виключених із цієї ідеалізованої сфери громадянськості й суспільної думки. Стаття також прагне пояснити як порівняно нові способи комунікації та обман, відомі як «Індустрія культури» Адорно та Горкгаймера, продовжують впливати водночас на мовчазну згоду працівників та на опір капіталістичній системі. Однак я спробую представити два ключові аспекти їхньої роботи, які є особливо актуальними для моїх роздумів щодо темної матерії. У тому числі: 1) підривний потенціал уяви робітничого класу як контрпродуктивної діяльності, прихованої в капіталістичному трудовому процесі та 2) наполягання Негта і Клюге на тому, що за політичних та теоретичних причин необхідно сплести роздроблену історію протистояння капіталу в більш цілісну або контргромадську сферу. Подібно до темної матерії, що сама собі часто складається з фантастичної та лібідозної форм вираження, уява робітничого класу ніколи не буває повністю поглинена антагоністичними структурами капіталізму. Як стверджують Негт і Клюге: «Протягом усієї історії людська праця, поряд із видобутою з неї доданою вартістю, здійснювала своє власне виробництво — через фантазію». Далі автор визначає фантазію як багатошаровий захисний механізм, що забезпечує «необхідну компенсацію за досвід відстороненого трудового процесу». Це не означає, що фантазія, не більш, ніж темна матерія, є за своєю сутністю прогресивною силою. Натомість,
У своїй несублімованій формі, у якості простої лібідозної противаги нестерпним, відчуженим відносинам, фантазія сама по собі є всього лише вираженням цього відчуження.Тому її вміст є зміненою свідомістю. Однак, через свій спосіб формування, фантазія є несвідомою практичною критикою відчуження.
Саме тому фантазія робітничого класу, схоже, пропонує подвійну функцію критики. На базовому рівні — це контрпродуктивний надлишок, який де-факто є режимом опору відчуженню. Це не просто метафізичний рубіж, а реальна сила, породжена «внаслідок нереалізованих бажань, ідей, власних законів руху мозку…». Однак, водночас, зміст фантазій іноді демонструє конкретні приклади антикапіталістичних або, принаймні, антиавторитарних настроїв. Негт і Клюге підходять до цього пригніченого змісту як до «… обіцянок сенсу й тотальності — обіцянок, які шляхом високого рівня чутливості відтворюють справжні бажання, деякі з яких залишаються нецензурованими, керівним інтересом…»
Приклади втілених фантазій на робочому місці: продавець із цілодобового магазину, котрий налаштував свій пістолет цін на створення спонтанних знижок для покупців; виробник моделей, який додав фантастичну техніку до ретельно виготовлених макетів вугільних і атомних електростанцій; людина, котра відповідає за машинку з видалення кісточок, вставила у фрукт свої повідомлення, де говориться: «Привіт, я твоя машина з видалення кісточок» або просто «набивай» і «Ааагххх!!!»; співробітниця поштового відділення Heritage Foundation, яка подрібнила листи про збір коштів, щоби зібрати гроші для консервативних ідей свого роботодавця; низькооплачуваний брокер із білими комірцями, який скористався доступом до телефонної системи Уолл-стріт для створення справжніх коливань ринкової ставки; і професійний художник-монументаліст, який зображував нацистських штурмовиків на тлі картини, зробленої для готелю Волта Діснея та працював над зображеннями відрубаних голів на іншій фресці для ресторану в Лас-Вегасі. Однак, оскільки ці фрагментовані дії передбачають необхідність деякого більшого «сенсу й тотальності», але, проте, залишаються невивченими як такими, вони являють собою не більш, ніж ізольовані й, у результаті, безглузді викривлення бажань. Знову ж таки, і темна матерія, і фантазія робітничого класу час від часу чинять опір буржуазній ідеології особливо непростими й невиправними способами. По-перше, тому що вони порушують нормативні системи виробництва й розподілу; а, по-друге, вони являють собою, принаймні, смак опозиції на рівні змісту, бодай у нерозвинутій формі. Що має статися, перш ніж цей хаотичний досвід зможе трансформуватися в щось більш політичне?
На думку Негта і Клюге, потрібно щоби «політичні ліві насамперед реорганізували фантазії так, щоби зробити їх спроможними до самоорганізації».
Це підводить мене до другого аспекту роботи Негта і Клюге, аспекту, який безпосередньо стосується мого аргументу: важливості поєднання цих «незаблокованих» моментів фантазії робітничого класу з історією, або власне історіями опору капіталу, патріархату, расизму та націоналізму. Однак, замість плавної, лінійної розповіді, цей процес є збірником «Історичні розбрати: кризи, війни, капітуляції, революції, контрреволюції». Це пов’язано з тим, що пролетарська громадської сфери «… нема як правляча громадська сфера, вона повинна бути реконструйована з таких розколів, маргінальних випадків, ізольованих ініціатив». На відміну від історичної реконструкції, запропонованої у вірші Брехта, ця схема побудована на актах перерви, припинення та скептицизму. Водночас, цей процес спрямований на те, щоби перешкодити капіталу привласнити ці інші історії й бажання послуговуючись власними інтересами. Це є суттєвим моментом для Негта і Клюге, які вважають, що з появою індустрії свідомості капітал отримує кошти для глибшого проникнення в тінь фантазії робітничого класу й робить це ще з більшим ступенем витонченості. Та ж небезпека присвоювання стосується й темної матерії. У той момент, коли ці тіні стають здатними до колективно сфокусованої діяльності, у міру того, як їхні межі з’єднуються і стають видимими для самих себе, вони одночасно стають помітними для ненажерливого погляду капіталу з його пронизливим закликом за «спосіб життя» (lifestyle) і радість споживання. Показово, що деякі інтервенціоністські мистецькі групи розробили стратегії, які розпізнають цю дилему, запозичуючи форми темної матерії, такі як зіни й підхід до творчості за принципом «зроби сам» (DIY). Заключний розділ починається з опису естетики зіна та різних видів діяльності барселонських груп Las Agencias і Yomango.
IV Від Зінів до Тактики Інтервенції
Ми повинні зробити себе видимими, не використовуючи основні засоби масової інформації… — Ріот Грррл Прес
Найменш доступним для освоєння індустрією культури є не млявий погляд на темну матерію, а її напівавтономний і зроби-сам спосіб виробництва та обміну. Зіни, наприклад, часто є протестними самвидавчими бюлетенями, які, за твердженням історика культури Стівена Данкомба, не пропонують
«… усього лише послання, яке повинно бути отримано, але модель спільного (participatory) культурного виробництва й організації, яка повинна бути реалізованою». Повідомлення, яке ви отримуєте читаючи зін, полягає в тому, що ви повинні не тільки отримувати його, але і створювати власні повідомлення. Це не означає, що зміст зінів не важливий — чи то антикапіталістична полеміка, чи то індивідуальне висловлення. Але що справді унікальне та цінне в політиці зінів і підпільної культури, то це їхній акцент на практики DIY.
Данкомб виявляє очевидний зв’язок між цією рефлексивністю зінстераі концепцією Вальтера Беньяміна про автора як виробника.
«Застосовуючи аналіз Беньяміна до зінів, власне становище останніх в умовах виробництва культури є істотним компонентом їхньої політики. У професійно зростаючому світі культури, виробники зінів безсумнівно грають роль аматорів. Створюючи дешеві багатотиражні об’єкти, вони діють проти фетишистського архівування та експонування у світі високого мистецтва та прибуткового духу комерційного світу. Своєю практикою розмивання меж між виробником і споживачем вони кидають виклик дихотомії між активним творцем і пасивним глядачем, що характеризує нашу культуру й суспільство».
Дійсно, сатиричні назви, такі як «Тимчасовий раб», «Посудомийка», «Ласкаво просимо у світ страхування» і просто «Робота», зіни, що створюються працівниками сфери обслуговування, є прикладом того, що Негт і Клюге називають «суперечливою природою суспільного простору» — принаймні тією мірою, якою вони символізують cпорадичний момент протистояння, а не засіб невпинної опозиції. Естетика зіну, його тактика вторинного використання й сатиричність мають певну схожість із набагато більш самосвідомими політизованими колективами, пов’язаними з мистецтвом, зокрема,: Temporary Services, Las Agencias, WochenKlausur, Collectivo Cambalache, The Center for Land Use
Interpretation, The Stockyard Institute, Ne Pas Plier, Take Back the Streets, Mejor Vida, (r)RTMark, the Critical Art Ensemble, Ultra Red, The Center for Tactical Magic, Radical Software Group та the Institute for Applied Autonomy. Усі вони працюють з урахуванням певних аспектів громадського простору, і багато хто вважає їхній підхід до зінів як до тактичних медіа, активістського розгортання нових медіатехнологій. Проте, згадані тут групи здебільшого важко розділити на категорії в межах мистецьких визначень, тому що діяльність груп поширюється на суспільну сферу і враховує такі питання, як справедливе житло; поводження з безробітними, приїжджими робітниками та ув’язненими; глобальну політику; біотехнології й навіть доступ до власне громадського простору. Такі мистецькі групи як Temporary Services, Las Agencias, Wolkenclausure, Take Back the Street, Ne Pas Plier s, The Surveillance Camera Players, The Stockyard Institute та Mejor Vida розробляють спільні проєкти, у яких об’єкти й послуги створюються для того, щоби передаватися або використовуватися в громадських місцях або на вуличних акціях. Інші групи, зокрема найбільш помітна (r)RTmark, використовують
технологію для заохочення «… інтелектуального саботажу масових виробів…» (r)RTmark є повністю в режимі онлайн, і їхній вебсайт запрошує працівників, студентів та інших осіб, позбавлених права голосу, співпрацювати з ними, купуючи «акції» (r)RTMark. Оскільки група є легально зареєстрованою організацією, вона успішно використовує правила обмеженої відповідальності для захисту своїх учасників від особистих позовів. До списку тих, хто намагався піддати групу цензурі за її «інтелектуальний саботаж», потрапили великі записуючі студії, виробники іграшок та навіть Cвітова організація торгівлі. І на відміну від самотнього, скривдженого робітника-повстанця, колективний підхід (r)RTmark виводить саботаж на рівень ідеологічної критики, значно подібної до манери Негта і Клюге.
Те саме типово гумористичне повторне запозиченняі практика «зроби сам», ця ж естетика зіну проявляється й у роботі Las Agencias, неформального за своєю структурою колективу художників і активістів, заснованого в Барселоні наприкінці 1990-х років. Подібно до (r)RTmark, Yes Men, Critical Art Ensemble та іншим активістам «тактичних медіа», Las Agencias привласнив і технологію, і зовнішній вигляд індустрії свідомості, але не для музейних або галерейних інсталяцій. Група працювала безпосередньо на вулицях і в нетрях із метою порушити нормативні ідеологічні системи і виявити протиріччя та оманливий спокій буржуазної громадської сфери. Ретельно сплановані дії висловлювали підтримку місцевим сквоттерам та мігруючим «гастарбайтерам», а також кампанії проти джентрифікаціі та мілітаризму. Однак, найбільш важливим для мого аргументу є творча підривна діяльність Las Agencias щодо місцевої поліції за боротьбу із заворушеннями через лінійку одягу групи Pret a Revolter. Призначені для використання на демонстраціях і вуличних акціях, ці барвисті, «готові до бунту» вбрання й аксесуари містять приховані кишені, які дозволяють власнику одягу заховати матеріали для амортизації ударів поліцейськими кийками або приховати камери для документування зловживань із боку поліцейських. Протягом певного часу всі тактики Las Agencias, включно з контркутюр, антивоєнною графікою, стратегічними уроками, вуличними акціями й системами комунікації, об’єдналися в Шоу-автобусі (Show Bus) — яскраво пофарбованому мотобусі, оснащеному дисплеєм і мережевими технологіями та увінчаному платформою для публічних промов і живих перформенсів. Шоу-автобус із вікнами, які були переобладнані для показу прямої інтернет-трансляції з дзеркала заднього виду, являв собою поєднання мобільно організуючого простору й автономного агітаційного апарату. Він також зробив помітною мішенню реакційні сили. Шоу-автобус був знесений і підпалений однієї ночі невідомими силами, що змусило групу переглянути доцільність такого підходу. Проте, Шоу-автобус був конкретним проявом контрпростору, який досі об’єднував численні, інакше розподілені форми опору та залишався пов’язаним із вуличною культурою й у той самий час щодо автономним до світу високого мистецтва.
Подібним чином проєкт Yomango розширює діяльність Las Agencia у сфері індустрії моди. Yomango — це сленгове значення крадіжки в магазинах, яке глузливо обігрує стратегію
роздрібної торгівлі фірми одягу Mango, лінійки одягу й аксесуарів, що продаються молодим європейським професіоналам. Yomango розробила власну кампанію «способу життя», що інтегрує асортимент «антиспоживацьких» товарів і послуг до повсякденних актів саботажу. Спеціально адаптований одяг і сумки для покупок доступні на лейблі Yomango, призначеного для «зниклої» продукції з роздрібних магазинів світових компаній. Yomango також проводить семінари про те, як перемогти системи безпеки з допомогою організованої командної роботи, що одного разу, у відзнаку аргентинських заворушень у грудні 2001 року, набула форми хореографічного танцю, де під акомпанемент акордеонної музики на очах у покупців і персоналу в продуктовому магазині було піднято келих шампанського. Пізніше група увійшла до банку в центрі Барселони, відомого своєю роллю в розвалі південноамериканської нації, де перед приголомшеними співробітниками відкрили корки, а потім випили й розбризкали шампанське. Для Yomango крадіжки в магазинах — вид громадянської непокори, у межах якої рефлексивна клептоманія розуміється як тактичний напад на маркетинговий спосіб життя; напад, спрямований проти ефекту гомогенізації та інструменталізації глобального капіталу.
Підступність Yomango щодо артіндустрії помітна з запрошення від кураторки 2002 року. Кураторка, яка їм політично симпатизувала учасникам групи, запросила їх узяти участь у мистецькій бієнале в Турині. Члени групи зустрілися й погодилися перенести свою кампанію Yomango в інституційний «білий куб» художнього музею. Але учасники вирішили зробити це у формі інсталяції, яка б відтворювала справжню роздрібну торгівлю з франшизи. У межах цієї зімітованої вітрини магазину глядачів запрошували взяти участь у крадіжці, а також відвідати майстер-класи з громадянської непокори та активізму. Окрім того, перед відкриттям виставки всі товари для крадіжки магазину мали бути закуплені в сусідніх торгових мережах. Організатори
бієнале, дізнавшись про плани групи «захопити» їхню виставку, почали виганяти учасників. Однак, в інших місцях група зуміла «залучити» надані музеєм світові кошти мистецтва і використовувати ці гроші для проведення політичних акцій у не пов’язаних із мистецтвом публічних просторах.
Проте, така суперечлива взаємодія між художниками-активістами та мистецькими інституціями підкреслює можливості та потенційні ризики переходу цього типу темної матерії в більш помітну площину публічної сфери. Тією мірою, якою Las Agencias та Yomango зосередилися на самому процесі й організації творчої роботи, а не на виробництві предметів, свідчить, що їхнє «мистецтво» важко апропріювати світові мистецтва, або, принаймні, повністю прийняти у вигляді продукту зі стриманим стилем. Під час поділу діяльності групи на теоретизування, створення плакатів, розробку одягу, організацію та проведення акцій і семінарів, а також налагодження зв’язків з іншими активістами та художниками, формальним мистецьким інституціям просто не вдається передати всю повноту Las Agencias або роботи Yomango. Нема художніх об’єктів, які б могли узагальнити групову ідентичність, і на відміну від окремих художників, таких як Йозеф Бойс, група досі уникала створювати роботи у вигляді сувенірів для музеїв і колекціонерів. На додачу, оскільки глядачі також беруть участь у створенні та змісті роботи групи, важко уявити, який аспект їхньої роботи зміг би привернути увагу звичайних колекціонерів мистецтва. Зрештою, такі групи, як Las Agencias, Yomango, Temporary Services, Critical Art Ensemble, Yes Men і (r)TMark (і це лише деякі з переліку) — усі вони запозичили форми творчих витрат і дарування подарунків, які найчастіше трапляються в неформальному мистецтві, що за своєю суттю вороже щодо функціонування артіндустрії. Я стверджую, що такі видаткові операції, які відбуваються без очікування конкретної віддачі та здійснюються в контексті, що не зумовлений світом мистецтва, насправді є інвестиціями, спрямованими на побудову егалітарних суспільних відносин, а не на оптимізацію свого становища на ринку. І саме ця здатність, а не формальна схожість із темною матерією, втягує ці опозиційні практики в гравітаційне поле останньої та відводить від гегемонії елітарного художнього світу.
V Висновки
Усупереч ідеології покірності, всупереч напруженій реальності державних структур у наших «контрольованих суспільствах», ніщо не заважає витонченим формам критичного знання, створеного у своєрідній темпоральності університету, бути безпосередньо пов’язаними з новими, також складними та передовими формами інакомислення, що з’являються на вулицях. Саме такий тип перехрестя — це те, що ми спостерігали в багатьох мистецьких рухах, які виступають проти порядку денного неоліберальної глобалізації.
Перефразовуючи космологів, можна сказати, що в даний час, мабуть, немає більш важливої проблеми для культурних радикалів, ніж «темна матерія». Угрупування, які діють в умовах суперечностей буржуазної громадської сфери, відкрито і грайливо викривають її уявні лінії розломів, що розділяють приватне та публічне, індивідуальне від колективного, а світле від темної матерії. Однак на той час як такі групи пропонують важливі моделі культурного опору, було б нещиро з мого боку припускати, що художні колективи й темна діяльність, про яку йдеться в цій статті, забезпечують повністю задовільне розв’язання проблеми радикалізації творчості зараз або в майбутньому. Натомість, ці групи і практики характеризуються надмірною детермінованістю та переривчастістю, повторами та відсутністю стабільності. Їхній політичний привілей — спонтанність. Деякі колективи віддають перевагу анархістським формам прямої дії над стійкими організаційними моделями. Те, що є ефективним у короткостроковій перспективі, залишається невідомим у ширшому масштабі. І це те, до чого ми, схоже, стрімко наближаємося. Знову ж, Данкомб влучно підсумовує цю проблему в стосунку до виробництва зінів, стверджуючи, що
«Казки про саботаж і крадіжки не лише представлені в зінах, а часто власне ними і продукуються. Крадіжка матеріалів і «запозичення» технології, необхідної для виробництва зінів, вважається невід’ємною частиною їхнього створення… сусіди копіюють зіни в нічні зміни в Кінкосі, тоді як інші використовують на своїй роботі поштові лічильники… [Однак] не маючи спогадів про доіндустріальні моделі праці для їхнього утримання, і практично не маючи можливості керуватися альтернативними моделями організації праці, ці особистості майже не сподіваються взяти під контроль виробничий процес на своєму робочому місці, не звертаючи уваги на суспільство загалом».
Де ж тоді історики темряви? Які інструменти їм потрібні, щоби вийти за межі звичайного опису цих тіней і темних практик і перейти до побудови контргромадської сфери? У цьому короткому тексті я, як завжди, спробував зробити занадто багато. Очевидно, що необхідно більше досліджень про те, як альтернативні або антиекономічні форми пов’язані з колективними моделями творення ангажованого мистецтва, а також як вимірюється відносна автономія критичних художніх практик до культурної індустрії. Проте зрозуміло одне: конструювання контргромадської сфери потребує від нас переходу від давньої зацикленості на репрезентативності до проговорення невидимого. Щоби бути видимим, зримим, втіленим, щоби блокувати щось від чужого погляду, приймати, а також віддавати самі можливості бачення, необхідні нові умови для боротьби. Разом із нею відкривається новий горизонт, сповнений не лише можливостей, але також ризиків.
Ґрегорі Шолетт — художник, письменник, активіст і засновник «Документації та поширення політичного мистецтва» (PAD / D) і REPOhistory. Нині є співавтором книги «Колективізм після модернізму» спільно з Блейком Стімсоном для видавництва Університету Міннесоти, а також співавтором каталогу «Інтервенціоністи: Мистецтво в соціальній сфері» з куратором Нато Томпсоном для MASS MoCA.
Посилання сайт автора
Посилання на статтю DARK MATTER
Переклад статті: Анна Драгула / Редагування перекладу: Катерина Тихоненко