Після кінця світу: зомбі-рай?
28.11.2020
Саймон Шейх
Есе отримало свою назву від однойменного концертного альбому Sun Ra 1973 року («It’s After the End of World» – «Після кінця світу», запис здійснено в Німеччині у 1970 році). Ці слова слід сприймати як коротку влучну відповідь на пряме чи навідне запитання, яке створює інтригу довкола можливості мистецтва після кінця світу. Доробок гурту Sun Ra в основному становлять записи та концерти (що розвинули і визначили жанр фрі-джазу), а також поезія, графіка, наукова фантастика, філософія та кіно; сьогодні розглядається як невід’ємна складова афрофутуризму, як така, що зображує альтернативне майбутнє Африки поза і без колоніального втручання та насильства, тобто майбутнє, яке так і не відбулося. Це спосіб уявити собі інший світ, і у випадку з Sun Ra, альтернатива цьому світу знаходиться в космічному просторі, на таких планетах як Юпітер і Сатурн, подорожі до яких постійно згадуються в музиці гурту. «Після кінця світу», на перший погляд, аномалія в каталозі Sun Ra: вона радше антиутопічна, ніж утопічна, тобто свідчить про те, що світ уже скінчився. Фраза “Після кінця” говорить не про сам кінець як остаточний і завершений факт, але, можливо, як про початок чогось нового: потойбічного світу або навіть нового світу.
Саме в таких напрямках я спробую обговорити поняття кінця, або кінців, оскільки вони стосуються мистецтва, теорії та культурного виробництва, а також є способом взаємодії з інтригуючою, хоча і загадковою, дилемою мистецтва після кінця світу. Це запитання мені, іншим письменникам, художникам і публіці поставила Катерина Дьоготь на дискусійному майданчику 1-го Київського бієнале в 2012 р. Запитання виходило з контексту світової фінансової кризи (розпочалася у 2008), спричиненої нею політики жорсткої економії та очевидною відсутністю альтернатив таким заходам, що частково було наслідком падіння комуністичного режиму наприкінці 1980-х – початку 1990-х років, яке в свою чергу стало закінченням конкретного живого досвіду та окремих життєвих світів, як ми згодом переконалися. Дьоготь поставила, здавалося б, просте запитання, хоч і вкорінене в конкретний історичний та, насправді, мистецько-історичний час, що, у свою чергу, додало кілька ускладнень: «Мистецтву цілком комфортна ідея кінця мистецтва. Але як мистецтву мати справу з кінцем світу?»(1) У цьому запитанні одночасно є як здогадка, так і передбачення. Перш за все, воно передбачає, що в процесі тривання сучасності, з усіма художніми авангардистськими рухами, заснованими на запереченні та деконструкції, мистецтво, яким ми його знали, закінчилося, і в дійсності сучасне мистецтво сьогодні стало своєрідною постмодерністичною фінальною грою, що святкує та оплакує власне цей кінець мистецтва. Однак це мислення та праця з кінцем та з нескінченними закінченнями може також потенційно дозволити мистецтву розглянути іншу велику проблему: не просто кінець мистецтва, а кінець світу, в якому мистецтво може дозволити саме собі закінчитись. Кінець такого світу може дозволити мистецтву звільнитись від попередніх історичних значень, і ця кінцева гра може сприяти спекулятивному постапокаліптичному мисленню поза обмеженнями та історією світу мистецтва. Натомість мистецтво могло б звертатися до світу, яким він є зараз, потенційно вже закінчуючись. Ця пропозиція містить дві складові: а) популярний мотив апокаліпсису має не лише релігійне, а й політичне значення, а саме значення наростаючого невдоволення, тривоги і навіть неспокою – кінець нинішнього статус-кво є водночас і лячним, і жаданим; б) існує бажання не просто дочекатися його розгортання, а скоріше розпочати вже зараз, до кінця світу, уявити і побудувати світ, який би спостерігав загибель нинішньої гегемонії. Коротко: чи можна розглядати кінець світу як утопічно, так і антиутопічно?
Після кінця і остання людина
Спочатку ми повинні повернутись до того чи насправді сучасному мистецтву комфортно з обговоренням і теоритезацією власної загибелі. Спершу варто дослідити поняття мистецтва після кінця світу, а конкретніше двох елементів, які це значення передбачає:
елемент пост-, щось після події; і елемент власне головної події, кінця світу, або, якщо хочете, апокаліпсису. Якщо після апокаліпсису має бути щось на зразок мистецтва, це означало б, що щось все ж таки присутнє, в будь-якій формі, або що щось все ще відбувається і створюється, і, можливо, оприлюднюється, будь-то форма означення чи знезначення. У сенсі, що щось (тобто мистецтво) має значення чи буття після кінця світу, символічне чи справжнє, актуальне. Спершу дослідимо останнє: що світ насправді закінчився, але все ще існує мистецтво та культурна індустрія. Хто його творить, якщо світ скінчився? Крім того, що б це могло означати, створювати мистецтво та культуру після кінця світу, а отже, мабуть, після кінця як природного, так і культурного світу, після «bios» та після «zoë»? Чи все ж таки існувало б життя, чи, можливо, навіть потойбічне життя? Що б означало бути живим після кінця, навіть якщо це виживання або життя після смерті? Чи був би такий суб’єкт все ще людиною, чи, можливо, вважався б вже не-людиною чи навіть постлюдиною? У будь-якому випадку, припущення мистецтва після кінця світу означає, що після кінця є хтось (someonearound) як продуцент чи реципієнт, що існує обмін тим чи іншим чином, умисно чи ненавмисно.
У масовій уяві про апокаліпсис ХХ століття – від кінця(-ів) після ядерних вибухів у Хіросімі та Нагасакі та страху ядерного знищення, що з’явився під час холодної війни, до тривоги з приводу глобальних пандемій та незворотніх кліматичних змін – фільми про катастрофи часто є точним симптомом свого часу та сучасного образу цього самого кінця. Однак вони також є точними синтезаторами того, що, як припускає масова уява, настане після, тобто післязавтра. З тієї самої масової уяви та культури двадцятого століття нам відомі різні герої такого (після)життя. Однією з відомих постатей голлівудського кінематографа є самотня людина, якій вдалось вижити, її добре зображено в блокбастері «Я – легенда» (I Am Legend) 2007 року, третьої екранізації однойменного роману Річарда Метесона 1954 року (попередні версії – «Остання людина на землі» (The Last Man on Earth, 1964) та «Людина Омега» (The Omega Man, 1971). У своєму глибокому порівняльному аналізі трьох фільмів Славой Жижек описує сюжетну лінію як «ще одну фантазію засвідчення власної відсутності».(2) Незважаючи на різні і доволі складні закінчення, сюжети трьох фільмів доволі прості не лише з точки зору інтерпретацій, яким вони піддаються, і їхньої неприхованої моралізаторської функції, а й тому що кожен з них вказує на інший шлях розвитку після кінця світу.
Об’єднує три сюжети те, що ми спостерігаємо за цією останньою на землі людиною – власне, останнім чоловіком, адже, як і заведено, головний герой – чоловік, отже ми спостерігаємо, як він блукає руїнами нашої неіснуючої цивілізації, доживаючи свої дні як останній Чоловік. Очевидно, вірус, до якого герой має імунітет, знищив решту людства. У певному сенсі це не стільки кінець світу чи кінець планети, скільки кінець людства, тобто кінець нашого світу, а отже, і нашого світогляду. Історію було задумано як страшилку, про що свідчить гасло плакату 1964 року: “Чи можете ви уявити, що було б з останнім чоловіком на Землі … або з останньою жінкою?”. Звісно ж, згодом виявляється, що цей останній стійкий представник людства ніколи не буває по-справжньому самотнім, його постійно переслідують минулі й теперішні присутності, спочатку у формі вампіричних, зомбі-подібних упирів (заражених), а пізніше у вигляді таємничої жінки, яка з’являється і може бути людиною так само, як і ні. Їй можна довіряти, а може і не варто, і звичайно в умовах пост Едему вона може бути бажаною, а може і не бути. Гасло на афіші кінофільму 1971 року вирішили повторити в маркетинговій кампанії 2007 року: «Останній живий … але не самотній!». Завдання героя стають очевидними: відбитися від упирів і врятувати жінку, а отже, і людство. Але зробити це – означає пожертвувати собою. Відповідно, моральна дилема цієї глибоко християнської історії та різні закінчення трьох фільмів засвідчують те, що Жижек влучно називає «поступовою ідеологічною регресією»(3). Важливо, що в усіх трьох фільмах герой є як вченим, так і воїном, який може забезпечити лікування вірусу, а одночасно з цим і майже самотужки знищити всіх упирів. Врешті-решт, він завжди самодостатній, героїчна самотня фігура, що височіє над усіма іншими, насправді являючись вже іншим.
Однак, як зазначає Жижек, кінцівки фільмів несуть кардинально різні меседжі. У першому фільмі «Остання людина на Землі» ролі в підсумку діаметрально змінилися, оскільки упирі тут мають людські якості, а остання людина у виконанні Вінсента Прайса, який в основному грав негідників, зображена нелюдом. У другій адаптації «Людина Омега», на мій погляд, найцікавішій з трьох – остання людина виявляється не кінцем людства, а кінцем білої людини як синоніма людства. У вирішальному кастингу роль головного героя виконує актор, який був персоніфікацією білої людини: Чарлтон Гестон. Натомість жінка, яку він спочатку відмовляється визнати своїм другом, є афроамериканкою, роль якої виконує Розалінд Кеш (більшу частину своєї кар’єри провела на телебаченні, а не в кіно). У фільмі персонаж Гестона може похизуватися власною перевагою: «англосаксонець на 100 відсотків!», як він радісно вигукує, його романтичний зв’язок з чорношкірою жінкою (фільм включає історичний міжрасовий поцілунок), здається, може пояснюватись тим, що вони останні вцілілі чоловік і жінка. Тут можна вбачати подвійність його жертви заради майбутнього людства: це відмова від власного життя, щоб врятувати жінку, і відмова від своєї расової чистоти заради відтворення людства. На відміну від інших двох фільмів, тут жертва не є добровільною, а скоріше зумовлена діями упирів, моторошно названими «Сім’єю», які відкинули сучасну науку Омега-людини і ніби нагадують глядачу про сучасників – сім’ю Менсонів та їхню спробу розпочати расову війну в Америці. Зважаючи на весь цей символізм в попередніх екранізаціях, вибір Вілла Сміта на головну роль у стрічці «Я – Легенда» принаймні обіцяв якусь компенсацію, але, як показує аналіз Жижека, останній фільм є найбільш фундаменталістським і християнським, зображуючи жінку, яка ніби розповідає герою-науковцю, що вона послана Богом і що він може бути врятований, вирушивши з нею в надійний притулок або, швидше за все, в християнську секту в ідилічному Вермонті. Врешті-решт в стилі Христового жертвоприношення він змушений пожертвувати собою, щоб стати «легендою» з назви, щоб передати ліки від вірусу тій самій жінці, яка відвезе їх у Вермонт, щоб тамтешня громада там змогла вижити і почати розвиватись, діючи далі як місіонери, рятуючи решту зараженого світу.
Жорстка критика Жижеком цієї версії виправдана. Але сучасний голлівудський фільм як такий не має лише одного закінчення, а, як і комп’ютерна гра, пропонує кілька можливих фіналів. Зараз фільм існує з двома різними закінченнями. В альтернативному закінченні головний герой насправді не повинен жертвувати собою, а натомість визнає людяність або залишки людяності в упирях, зрозумівши, що двоє з них – закохана гетеросексуальна пара. З цим усвідомленням приходить ідентифікація людяності та співчуття. У цій версії душа головного героя рятується не через самопожертву, а через вияв милосердя, таким чином він не знищує себе з варварами (знелюдненими упирями), щоб врятувати християн (людей в уявній громаді Вермонта). Однак помітно, що цей альтернативний фінал пропонує не лише гетеронормативне розуміння того, що означає бути людиною, а й наголошує на індивідуальній, а не колективній ідентифікації. Головний протагоніст виявляє співчуття до упирів лише після розпізнавання стосунків людської любові між ними, а не після будь-якого визнання їхньої колективної мети. Самотній герой, який вижив, остання людина, що вистояла, залишається в різкому контрасті та опозиції до будь-чого колективного.
Після життя: Зомбі та Привиди
Чи існують також форми колективного чи навіть спільного виживання після життя? Форма людськості прикінцевих часів, яка не є останнім Чоловіком, маскулінним індивідуалістом, як герой роману Айн Ренд, поставленим проти колективу, маси чи народу? Насправді, є дві відомі фантасмагоричні форми колективного потойбічного життя, хоча обидві вони є дещо зловісними та доволі неймовірними, можливо, як певна негативна метафора самої колективності, як упирі у вищезгаданих фільмах. Я маю на увазі зомбі та привидів. Як і упирі, зомбі та привиди раніше були людьми – вони постлюди фольклористично, а не технічно-науково. Вони наслідують людську форму та тривалість життя, але не людський світ, який, здається, вони тільки спільно з нами частково та тимчасово заселяють, навіть якщо вони для нього є прямою загрозою. В різних розуміннях їхнє буття – їхня постлюдяність – залежить від людей як результат нашого життя та життя після смерті. Але їхнє співжиття з нами та взаємозалежність з людством є конфліктними, що неминуче веде до нашої загибелі, зважаючи на те, що зомбі буквально харчується живими людьми, а привиди намагаються налякати нас до смерті. Їхнє відношення до нас завжди викликає деструкцію і страх, але їхні причини та цілі різні, як і стан, в якому вони перебувають як постлюди: привиди потерпають від болю і прагнуть помститися за цей біль, тоді як напіврозкладені зомбі, здається, не відчувають болю, а скоріше перебувають в екстазі, в якомусь постійному процесі харчування, яке постійно веде їх вперед.
Також є суттєві відмінності в тому, як ці форми полюють і переслідують нас. Якщо привид приходить до нас як один, так і в множинній формі то зомбі – це суцільна колективна свідомість: вони завжди переміщаються зграями. Незважаючи на те, що культурне походження зомбі є складним, давайте почнемо з того, що розглянемо їх просто як одну з форм саме потойбічного життя постлюдини, як це і є в більшості відображень у поп-культурі. Таким чином, сумнівно, чи мають зомбі якусь свідомість, оскільки зомбі-подібний стан буття, як правило, свідчить про відсутність мозкової активності (хоча вони харчуються мізками живих). Дійсно, перебування в зомбі-подібному стані, як правило, передбачає деградацію людського інтелекту, заспокоєного шкідливою їжею та трешовим телебаченням і більше не спроможного до будь-якої суттєвої інтелектуальної діяльності, крім як тягнутися до пульта дистанційного керування чи відкривати холодильник. Хоча повсякденне використання цього терміна багато про що говорить, в тому числі про класові відтінки, огиду та боротьбу, які пов’язані з метафорою про зомбі, воно також вводить в оману, вказуючи на їхню бездіяльність. Зомбі – це що завгодно, але не диванна картопля. Вони можуть бути не свідомими, але вони гіперактивні та інвазивні, і якщо вони не можуть думати своїми силами, вони тим не менше є вираженням цілеспрямованої колективної волі, яка прагне знищити всіх живих, перетворивши їх теж на зомбі. Тож, можливо, страх перед зомбі – це насправді страх перед колективною свідомістю та колективним інтелектом. Можливо, цей страх виражає ліберальну фантазію або, точніше, нічне жахіття про повстання мас, про революцію комун, а також про комуністичний спосіб життя або буття, що, як не дивно, є абсолютною протилежністю метафорі сучасного споживацького зомбі, навіть якщо ця метафора і проектується на той самий соціальний клас.
Саме так, безперечно, зомбі і були використані в сучасному мистецтві, в таких роботах, як монструозна і кітчова скульптура Роберта Лонго «Всі ви зомбі: правда перед Богом»/ All You Zombies: Truth Before God (1986), а також сумнозвісна виставка групи «Bank» «Зомбі-гольф»/ Zombie Golf десятиліття потому. Обидва ці твори ставлять зомбі в опозицію до ідеалізованої буржуазної культури свого часу. Робота Лонго послідувала за його серією «Чоловіки в містах», присвяченою чоловічим тілам у ділових костюмах, що зазвичай розглядається як критика періоду Уолл-стріт яппі, і, отже, як передчуття часу, коли, можливо, один американський психотип замінює іншого на висоті Рейгономіки, перебудови цілого суспільства, і не в останню чергу його економічної бази. Подібним чином, інсталяція та виставка групи «Bank» 1995 року «Зомбі-гольф», яка була реалізована в часи холодного шаленства Британії від руху Young British Artists та під час переходу до Нових лейбористів, що цементував неолібералізм як єдино можливу версію британського суспільства, використовували кітч, поп і насильство як особливе маркування політики мистецького класу, зображуючи зомбі вже як революційного суб’єкта. На цій наративній та відверто карнавальній виставці глядачам була представлена сцена гри в гольф, в якій буржуазія, що грала на полі, була раптово атакована і поглинута зомбі – це метафора повстання робітничого класу. Вульгарність поп-культурної фігури зомбі також забруднила незайманий простір галереї білого куба. «Bank» хотів привести класову війну до середовища YBA (яка, зрештою, як група пишалася своїми коренями робочого класу, культурою прагнень та досягнень, моторошно провіщала прихід Нових лейбористів), але не тільки: вони також хотіли зіпсувати саме середовище, як із зомбі на полі для гольфу.
Зомбі – це чудовиська суспільства мас, вони водночас мають анімалістичні та людожерські риси, представляють собою більше тіло, ніж розум. Таким чином, зомбі являє собою певне виживання тільки тіла або потойбічне життя людської форми, що не є справжнім виживанням, оскільки мозок вже з’їдений, а разом з ним і душа та особистість тіла, що колись було людиною. Тож не дивно, що зомбі так часто є метафорою жалюгідності тіла, особливо в голлівудському кіно, з точки зору хвороби та сексуальності, а також для колективного, навіть комуністичного соціального тіла, яке, на відміну від ліберального індивідуального суб’єкта, не має власної волі, не має власних думок і прагнень, а лише звірячий рев божевільної юрби та натовпу. Зомбі нечисті та непокірні, як і робочі класи, з ними не можна домовлятись, а лише знищувати (або вони, або ми). Саме це обов’язкове насильство надає постаті зомбі символічної сили, але у певному подвійному значенні: це і нестримне насильство, яке здійснює зомбі, але також і ліцензія на вбивство, яка дає право на насильство людям (звісно, насильство, скоєне людьми представлено як захист). Беззаперечно, що фільми про зомбі є задоволенням насолодою смерті та видовищною різаниною. Тож не є несподіванкою, що розповсюдження зомбі відбулося завдяки популярній культурі, а не сучасному мистецтву (незважаючи на те, що і в ньому вони теж з’являлися), особливо завдяки фільмам про зомбі Джорджа А. Ромеро, багатьох їхніх наступних і недавніх спінофів. Не випадково, що дії другого і проривного зомбі-фільму Ромеро «Світанок мерців», як відомо, відбуваються в торговому центрі, тим самим безпосередньо пов’язуючи відверту бійню зі споживанням. З того часу і до теперішнього моменту образ зомбі (як метафори сучасної культури та суспільства споживання) став глобальною франшизою. Тим не менш цей образ займає особливе місце в естетичній та політичній уяві Сполучених Штатів, як Майк Маріані підсумував у статті
2015 року:
Протягом короткого періоду живі мерці слугували зручним тестом Роршаха на соціальні проблеми Америки. У різні часи вони представляли капіталізм, війну у В’єтнамі, страх ядерного знищення, навіть напругу навколо руху за громадянські права. Сьогодні зомбі майже завжди пов’язані з кінцем світу через «зомбі-апокаліпсис», глобальну пандемію, яка перетворює більшу частину людської популяції на звірів, що змагаються за плоть собі подібних. Зомбі більше не є чіткою метафорою до конкретної проблеми .(4)
Згодом Маріані нарікає на те, що постать зомбі була очищена від значення, не лише в тому сенсі, що вона більше не є актуалізацією сучасних соціальних проблем, а й із точки зору її американізації (можна навіть сказати зомбіфікації), що майже стерла її первісний історичний зміст. Саме значення виникло в контексті рабовласницької торгівлі та боротьби за незалежність на Гаїті, де фігура зомбі вперше з’явилася в вигляді мертвих рабів, які не могли залишити свої тіла і повернутися на батьківщину своїх предків, а натомість приречені були блукати вічно плантаціями іспанських колоній. У цьому міфі про зомбі, що пожирає мозок, «демон, який їсть мозок, був рабом не плоті інших людей, а своєї власної», що в цілому є навіть жорстокішим.(5) Маріані правильно сприймає поширення образу зомбі в сфері масових розваг не більше, ніж його відбілювання. Однак важливим є те, що його есе було написане в 2015 році. З того часу рухи Black Lives Matter поступово набули популярності як незаперечна політична сила, а наразі ми буквально переживаємо тип глобальної пандемії, на тему якої і розгортаються фантазії в багатьох горорах та фільмах-катастрофах. Це надає постаті зомбі, зомбі-культурі та дійсно зомбі-політиці оновленого звучання. Найперший зомбі-фільм Ромеро «Ніч живих мерців» (нині культова класика) закінчується не просто поразкою зомбі, а й вбивством поліцією невинного афроамериканця, єдиного хто вижив після зомбі-навали. Цей кінець є більш шокуючим, ніж багато інших графічно зображених смертей, спричинених зомбі, а ще він жахливо реалістичний, що надає фільму політичного та сучасного звучання і зараз. Дійсно, один із найвизначніших блокбастерів про расові стосунки в США, «Виходь» Get Out (2017) Джордана Піла, не тільки використовує жанр горору, а й грає з метафорами зомбі, коли в фільмі тіла контролюються, а душі вишкрібаються. Люди похилого віку, мертві і ті, хто помирає – білі люди вищого класу з Нової Англії здійснюють контроль над молодими здібними тілами афроамериканців, пригнічуючи їхні душі до уявного Затонулого місця, в якому вони залишаються свідомими, але абсолютно безсилими, явно тим самим відновлюючи початкове оригінальне уявлення про зомбі та їхньої пов’язаності з рабством. «Виходь» також свідомо посилається на кінець «Ночі живих мерців», головного героя, молодого чорношкірого чоловіка, тут не застрелюють правоохоронці, навпаки, його рятує співробітник TSA (Transportation Security Administration – Адміністрація транспортної безпеки), пропонуючи своїм глядачам інтертекстуальну та міжпоколіннєву репарацію. Однак ця алюзія містить неоднозначність: тоді як «Ніч живих мерців» завершена тверезою дозою соціального реалізму, «Виходь» – фантасмагоричний, як це жанрово необхідно, все ж закінчується на ноті надії, що напевно є також і найнереальнішим сценарієм у всьому фільмі.
Щоб розглянути реактивацію зомбі як фігури політичної сили, як позитивно, так і негативно, нам слід також поглянути на її численні корені та шляхи розвитку, оскільки вони є актуальними в момент повстання та відречення, тобто публічного протесту з одного боку, і тривоги та ізоляції з іншого (соціальне дистанціювання). Слово «зомбі» було введено в англійську мову на початку XIX століття істориком Робертом Сауті, який імпортував його з латиноамериканської культури, але не з гаїтянського вуду. Він взяв його з афро-бразильської історії та її спільнот біженців.(6) Zumbi dos Palmares народився в громаді рабів утікачів (a quilombo) в Пальмаресі, але був захоплений португальцями в дитинстві. У підлітковому віці Зумбі втік і повернувся до quilombo в Пальмаресі, де згодом став королем і рішуче виступив проти португальських правителів Бразилії. Зомбі переслідує білих поселенців-колоніалістів і тим самим відсилає нас до того, що Фред Мотен назвав «рухом втікачів», що є складовою концепції чорної культури в Америці як вже назавжди «вкраденого життя». Для Мотена втеча – це «бажання переступу належного та дух відмови від запропонованого».(7) У цьому сенсі спільнота зомбі не є відображенням невпинних атаках, надмірного споживання та знищення або в повної відсутності свободи волі і свідомості. Швидше, це спільнота, яка існує за межами закону нормативної та усталеної (колоніальної) правової держави, але тим не менш існує без повного звільнення від цього закону. В очах колонізатора колишній раб, будучи втікачем, є формою живого мерця у сенсі втраченого товару. З точки зору втікача, колишнє життя в неволі й справді було вкраденим життям. Зараз втікач живе за межами колоніального правління та його законів, але завжди ризикує піддатися цьому правлінню знову і таким чином знову стати живою мертвою душею.
Як зазначав Маріані, вражає те, як зомбі стає дедалі білішим у популярній культурі, у випадку коли непристойні тіла білого сміття (bodies of white-trash) підкорюють громадянське суспільство, або в випадку повстання комуністичного робочого класу. Уява про орди живих мерців, які тероризують землю багатих і вільних людей походить від часів чуми в середньовічній Європі, де заражені тіла виглядали так, ніби вони гниють заживо або просто живуть після смерті. Але моя мета тут не розповісти історію про те, як спустошена пандемією Європа перевинайшла себе за допомогою колоніалізму та систематизованої работоргівлі. Швидше, мені йдеться про те, як нинішня пандемія змінила роль зомбі. Примітно, як естетика гротеску Роберта Лонго «Всі ви зомбі: правда перед Богом», бронзова статуя важкоозброєного чоловіка з американським прапором та електрогітарою, можливо, підсвідомо вплинула на одяг та зовнішній вигляд сучасних американських протестувальників проти локдаунів, коли вони нападають на урядові будівлі та займають громадські місця, як правило, без масок, з обличчями, сповненими ненависті, як у самотнього воїна Лонго. Злі, роздратовані, але праві (в більш, ніж одному сенсі) – вони відмовляються хворіти, одночасно заперечуючи, що вони можуть переносити вірус та сам факт наукового розуміння тяжкості вірусу, вони це постмодерні невіруючі в пандемію, які називають зомбі всіх інших та ще й в очах всемогутнього Бога. Втім це так само неоднозначно, як і скульптура: хто такі зомбі – скульптурна фігура чи її противники? І про яку істину йдеться, й перед чиїм Богом? Можливо, саме ці білі чоловіки зараз і є зомбі. Безумовно, право на свободу, на яке вони претендують і яке проголошують, не поширюється на протести проти поліцейської влади – одного із видів державного контролю, проти якого, здається, не виступають. Ці протести, схоже, здебільшого обмежуються правом йти в торговий центр, робити покупки та насолоджуватися зомбі-культурою споживання. Дійсно, як зазначала Анжела Митропулос, страх перед заразними хворобами та звичаї надмірного споживання пов’язані між собою збоченим соціальним контрактом, який тепер отримав ще один розвиток в alt-right (альтернативні права) напрямку.(8)
Висновок: чи існує десь зомбі-рай?
Обговорюючи химерність сучасного американського політичного та культурного ландшафту, Генрі А. Жиру назвав нашу сучасну епоху «капіталізмом казино», який продукує зомбі-культуру та політику:
Зомбі не тільки віщують нову естетику, в якій гіпернасильство втілюється у формі карнавалу гарчащих істот, що жадібно поїдають різні елементи людського тіла, а й прихід політики повстань, яка має ненажерливий апетит до поширення руйнувань та спричинення людських страждань і труднощів. Це політика, в якій кадри пропаганди містять немислячих і живих мерців, що сприяють громадянським катастрофам і відповідно мають апокаліптичне бачення, зосереджуючись більше на смерті, ніж на житті. Політики з їхніми помічниками, які мають справу з зомбі-навалою, завжди підтримують режими корпоративного та мілітаризованого управління, в межах якого ціле населення одразу стає або зайвим і таким, яке можна усунути, або просто криміналізованим.(9)
У своїй гострій критиці сучасної ситуації Жиру використовує зомбіфікацію як у культурному, так і в політичному сенсі. Ці поняття взаємопов’язані: у кривавих телевізійних шоу та фільмах постать зомбі використовується буквально, тоді як казино-капіталізм дотримується зомбі-логіки – безглуздої і безжальної, але тим не менш високоорганізованої. Більше того, зомбі-культура та політика одночасно збуджують і заспокоюють маси в певному сенсі: активізують маси до спільної руйнівної мети та пасифікують будь-які інші бажання та потреби, особливо будь-які критичні та рефлексивні здібності. Хоча культура зомбі сьогодні далека від поетичного та пророчого заклинання зомбі в ранній бразильській та гаїтянській постколоніальності, мова все одно йде про поневолення та підкорення товарам, розвагам, корпораціям та демагогам, що насправді і являти собою закінчення часів у сенсі, що це є, безперечно, кінцевою фазою глобального капіталізму. Отже, це не стільки форма постлюдського потойбічного життя чи виживання, скільки політика смерті та кінець суспільства як соціуму.
Тоді як зомбі є постлюдськими, як уже не-люди, вони, можливо все ж таки, не є формою (людського) потойбіччя після кінця світу, після самого апокаліпсису. Швидше, імовірно, це форми, що ведуть до загибелі самого людства – хворобливі симптоми, що з’являються, коли старий порядок відмирає, а новий ще не народився. Це буде відрізняти їх від інших постлюдей, таких як привиди, а також від аватарів та кіборгів, ставлення яких до людей залишається привабливо неоднозначним. Дійсно, зомбі повністю залежать від живих, оскільки вони можуть рости, лише поглинаючи живих, харчуючись живими мізками.
Зомбі – форма потойбічного життя, яка зумовлена і можлива тому, що життя все ще існує. Врешті-решт, чим живитимуться зомбі, коли вже не залишиться живих людей, яких можна розірвати на частини? Вони можуть виживати лише до тих пір, поки вбивають, а коли всі будуть з’їдені, зомбі, мабуть, теж не зможуть продовжити існування. Якщо й існує таке поняття, як зомбі-рай, то це зовсім не рай, а скоріше живе пекло: чим і є наша нинішня недуга.
Саймон Шейх в своїй статті ставить запитання про існування мистецтва після кінця часів та можливість уявлення і створення світу, в якому буде можливо слідкувати за загибеллю нинішньої гегемоніїї. Поняття одночасної антиутопічності та утопічності він пропонує розглянути через таку форму життя після смерті як зомбі, намагаючись при цьому провести паралелі між ідеологічними та соціальними конотаціями цих істот в культурі і нашим реальним політичним і пандемічним становищем.
Саймон Шейх – куратор і письменник, який досліджує політичні уявлення та практики створення виставок. Викладач мистецтва та директор магістерської програми кураторства в Голдсмітс-коледжі Лондонського університету.
Підписи до ілюстрацій:
1. Даніель Калууя провалюється в «Затонулого місця» у фільмі 2017 року «Виходь».
2. Вілл Сміт у фільмі 2007 року «Я – легенда».
3. Фото зі зйомок Warner Bros. для фільму «Людина Омега» разом із Чарлтоном Гестоном та Розалінд Кеш.
4. Бетті Габріель у фільмі 2017 року «Виходь».
5. Sketchfab скан роботи Роберта Лонго «All You Zombies: Truth Before God» (1986/2012) від користувача Філа.
Посилання:
1 https://www.e-flux.com/announcements/34520/art-after-the-end-of-the-world/
2 Slavoj Žižek, Living in the End Times (Verso, 2011), 61.
3 Žižek, Living in the End Times , 61.
4 Mike Mariani, “The Tragic, Forgotten History of Zombies,” The Atlantic , October 28, 2015 → .
5 Mariani, “The Tragic, Forgotten History of Zombies.”
6 Robert Southey, History of Brazil (Longman, Hurst, Rees, and Orme, 1810).
7 Fred Moten, Stolen Life (Duke University Press, 2018), 111.
8 Angela Mitropoulos, Contract and Contagion: From Biopolitics to Oikonomia (Minor Compositions,
2012).
9 Henry A. Giroux, Zombie Politics and Culture in the Age of Casino Capitalism (Peter Lang Publishing,
2014).
Переклад Антон Варга