Сет Прайс. В ДУПУ СЕТА ПРАЙСА
12.10.2020
Її несло дурним і заплутаним світом – спостережливу, але нездатну до дії. Вона не одразу зрозуміла, що не спить, а рухається реальним світом і життям, тільки це вже не її життя, бо її тіло та всі його частини вже не підконтрольні їй. Вона ловила себе на дивних та жахливих вчинках: вбивствах та викраденнях, що викликали найбільше занепокоєння, але також і на інших загадкових діях, котрі сама не могла осягнути. Тому вона могла лише спостерігати, погодившись на ув’язнення у своїй машинній оболонці. Її розум повільно обертався, як жорсткий диск у режимі очікування. Відтак вона мала вдосталь часу, щоб усвідомити, де все пішло не так, і почала звинувачувати своє одержиме бажання «не відставати» – від технологій, молоді, культури – бажання, котре витіснило навіть прагнення художнього виробництва й заповнило вакуум, що утворився, коли вона (більш-менш остаточно) перестала виробляти мистецтво.
Нескладно встановити й той момент, що вдихнув нове життя в її живописну кар’єру, зробив її багатою, але зрештою і змусив відкинути сучасне мистецтво. Якось на початку 2000-х вона сиділа в новому італійському ресторані, обмірковуючи вечерю. Десятиліттями, розглядаючи миску з тертим пекоріно, вона зауважувала, що американці мали чітке уявлення про те, якою має бути італійська їжа: на смак, на вигляд та її значення. Для покоління її батьків і навіть у її дитинстві італійська їжа означала італо-американську їжу, іммігрантську варіацію, колись чужорідну, а тепер всюдисущу. Потім сталися 80-ті, і всі відкрили справжню італійську їжу – їжу з Італії, зухвало відмінну від американської італійської їжі, котра, у свою чергу, набула певної невизначеності. Спагеті та мітболи – все це продовжувало готуватися й споживатися залюбки, але не в модних ресторанах.
Однак нещодавно, десь на початку 2000-х років, незадовго до її одкровення, один відомий кухар зрозумів, що спагеті та фрикадельки – це те, що люди хотіли їсти в усі часи, і не варто їм відмовляти у цьому. Прийшло усвідомлення: ви можете дати клієнтам те, що вони хочуть, не обмежуючи кулінарних експериментів і, відповідно, завищених цін. Все, що треба було робити, – вигадувати примітивні рецепти й тематизували їх, пристосовуючи для нової аудиторії, надто молодої, щоб пам’ятати, чому від цих рецептів колись відмовились. Говорячи в термінах середини 90-х, старі рецепти були піддані «апсайклінгу». Витоково це слово означало обробку відходів шляхом різних адаптацій, асоціювалося з екологією та благодіяннями для країн Третього світу; ніхто й не думав застосовувати його до світу концептуальної гастрономії.
Це був приголомшливий успіх. Клієнти зі схвильованим тремтінням припадали до старого-нового, а ресторани по всьому місту запозичували формулу. Незабаром з’явилися висококласні варіації м’ясного рулету, макаронів із сиром, пончиків, сендвічів PB&J, курячих крилець і навіть Twinkies: усі «втішні» харчі, які раніше нікому б не спало на думку перетворювати на недешеву їжу-як-спосіб-життя. Мабуть, це були часи, розмірковувала вона, коли щось подібне трапилось у кіноіндустрії, яку охопила одержимість римейками найбільш забутих фільмів – чим гидотніших, тим краще. Ми живемо в епоху дорогої їжі-фетишу, думала вона, але це також епоха, коли бідні, неосвічені батьки можуть назвати свого сина DeJohn, тому що це звучить різко, але вишукано – не підозрюючи про асоціації з телевізійною рекламою гірчиці із 80-х. Але всі ці речі – високі та ниці, класичні та сучасні, добрі та погані – були заплутаними й слизькими, а всі ми – однаково розгубленими. Коли Grey Poupon випустили лінію під назвою DeJawn’s, ніхто її не полюбив – але не тому, що вона продавалася як “вулична гірчиця”, а тому, вважалася надто «вісімдесятницькою».
Так думала вона, поглинаючи свою букатіні con le polpette, аж раптом в її голові стався асоціативний стрибок: чи, бува, абстрактний живопис не заслуговує нарешті на реституцію, подібно до спагеті та фрикадельок? Зрештою, йому пощастило мати історію, подібну до італо-американської кухні. Обидва феномени з’явилися на початку ХХ століття, їх сприймали з підозрою та глузуванням (весь цей часник!); обидва викликали захват хіпстерських перевідкривачів у середині століття – захват, що неминуче зійшов нанівець, однак встиг підготувати грунт для більш широкого визнання і, відповідно, падіння в очах еліт, котрі сприймали ці явища як нудні та застарілі. Художники продовжували виробляти абстрактний живопис у нечуваній кількості, але, як і в випадку з виробниками спагеті та фрикадельок, вони вважалися аматорами, відстороненими від справжньої дискусії, далекими від професійного новаторства та складних контекстів.
Вона зрозуміла – хтось повинен був прийти і створити живописну абстракцію, що відображала б культурну складність і “присутність у даному моменті”. Ця абстракція мала б бути із присмаком класики, нагадувати добре відомі історичні ходи, але в ній також безпомилково повинно було розпізнаватися щось сучасне – чи то в плані авторської чутливості, чи то методів виробництва. Апсайклінг розвинувся як ідея та, можливо, й сам піддався повторному використанню: на початку 90-х він обіцяв допомогти країнам, що розвиваються, впоратися зі своїми відходами, а на рубежі століть вплинув на споживання їжі громадянами Першого світу, обтяженими вільним часом і грошима. Тепер же він сягає найбільш екзотичної сфери культурного виробництва, доступної лише небагатьом найзаможнішим, – вишуканих мистецтв. Але вона знала, що це траєкторія всієї культури, усіх тенденцій: безперервний потік згори донизу та у зворотному напрямку, як у чудернацькому фонтані.
Після обіду вона попрямувала додому і склала перелік робочих методів та матеріалів, що мали їй стати у нагоді в наступні місяці. Нова картина буде абстрактною, вирішила вона, в абстракції – найширша аудиторія, оскільки вона пасує до всіх декорів і не має незручних асоціацій з реальними людьми, подіями та політичними ситуаціями. Звичайно, абстрактний живопис сам по собі був нецікавим; родзинкою мав стати спосіб його створення, що надавав би йому ваги, а самій абстракції – сенсу. Тут було де розгулятися. Насамперед, така картина могла бути заснована на випадковості, нехтувати традиційними уявленнями про композицію, виглядати як дещо в жанрі панку: випадкові плями на полотні, наприклад, може, краплі мастила з верстата на фабриці Foxconn, що виробляє айфони? Але потім вона задумалася, чи в наші дні машини взагалі ще течуть? Чи щось ще працює на нафті й мастилі? Чи все вже стало електричним? Можливо, це було надто надумано. Якщо так, робота могла б грати з матеріальними конвенціями – бути «картиною», що насправді була складена з вакуумованого полістиролу: бруски підрамників, полотно, маркування та все інше. Або вона може бути позірно абстрактною, але насправді повною напружених референцій, що стають зрозумілими лише тоді, коли глядач знайомиться із переліком матеріалів, наприклад, «кока-кола розлита на нігерійську тканину ручної роботи». Вона також може бути створена комп’ютером, наприклад, складатися з маніпуляцій у Photoshop, роздрукованих на полотні. Або можна скористатися усіма чотирма ідеями: “Пляма від кока–коли, пролитої на нігерійську тканину ручної роботи працівником Foxconn, відсканована та випадково оброблена у Photoshop, надрукована на бельгійському полотнищі, натягнутому на раму”.
Правду кажучи, метод навряд чи мав якесь значення, адже результати все одно виглядали б більш-менш схожими: стримані мінімалістичні композиції, трохи красиві і трохи «ніякі», але неодмінно обтяжені передісторією. Головне – це знання, необхідне як для виконання цієї роботи, так і для її перегляду, – подібне до знання шеф-кухарів, що вигадують вишукані страви з червоних соусів, ресторанів, що виплачують шалені суми, та критиків, що пишуть легкі для прочитання відгуки.
Проблемою, яку цей підхід вирішував, була вічна проблема смаку в живописі. До жодної з арен художнього виробництва «смак» не вдирався настільки вперто і наполегливо, як до живопису. На відміну від мистецтва інсталяції чи концептуального мистецтва, про які важко виносити безоглядні твердження, у живописі судження смаку завжди ковзають просто поверхнею, обмежуючись, так би мовити, лише рамою. Можна вказувати на картину і стверджувати «це добре, а це – ні», не відчуваючи себе повним ідіотом. Те саме набагато важче сказати про заплутану інсталяцію чи концептуальну роботу, складену з каламбурів та вивертів. Проблема полягала в тому, що хоча ці твори і були надійно захищені поволокою сумнівів та незбагненності, надлишок спостерігачів, абсолютно впевнених у своїх судженнях щодо якості живопису, зіграв злий жарт з історією живопису. Вона була пошматована циклічними сплесками інтересу до “поганого” живопису, потурань зухвальству, надмірам та вульгарності і поверненнями до більш графічних, мінімальних стилів. Оскільки мода швидко змінювалася, одна картина могла за двадцять років пройти крізь усі віхи нарощування вартості, аби потім відкотитися назад – і ця мінливість змушувала всіх нервувати.
Однак цей новий стиль зміг би вирішити проблему смаку, вдавшись до старого філософського прийому – гри на межі між «бути» і «здаватися». Під час підготовки роботи можна було би використовувати будь-яку кількість методів чи стилів – за умови, що результат виглядав би «крутим», висококласним та мінімалістичним, випромінюючи нечіткі натяки на глибинне історичне протистояння. Глядачу це здавалося б вишуканим, але, мабуть, ігнорування традиційної майстерності, майже цинічна зневага до щирості та глибини, відмова від історії та настрій панку – це було б несмаком.
Та може – саме навпаки? Достеменно сказати не можна, а судити треба попри постійне відчуття невпевненості. Ця непевність – немов котяча м’ята для критиків та журналістів, і вони багато писали б про нову картину, лаючись, оплакуючи та звеличуючи. Колекціонери були б вдячні за свіжі пориви у вітрилах, беручи штурмом аукціони. Молоді художники та студенти з полегшенням повернулись би до того, що вони потайки хотіли робити весь час, під потужним знаком нової сучасності. Одним словом, вся система мистецтва стала б горою за цей відроджений стиль, подібно до ресторанних ентузіастів, наново зачарованих курячими крильцями.
Стиль, що розвинувся б із цього, можна було б назвати пост-проблемним мистецтвом. Він мав би явну, хоча й невизнану спорідненість з чудовими рекламними слоганами нашої доби, такими як “Це було легко” Staples й “… І все готово” від Amazon. Готово! Дивовижне слово. Вперед, покінчивши з мукою усіх історичних суперечок щодо сенсів та критичності, політик та смаку. Це було б своєрідним повторенням аргументів Френсіса Фукуями із його есе “Кінець історії?”, де він ствердив, що післявоєнна західна ліберальна демократія та капіталістична ринкова система є певним плато, з якого можна оглядати криваві схили внизу. Правда в тому, що описана Фукуямою система відповідала за потоки готівки, що пронеслися світом мистецтва у перші п’ятнадцять років XXI століття – сплеск, який підняв усі човни над течіями насущних проблем. На краще чи на гірше, та ринок став єдиним показником, що має значення – із цим погодились усі. Клімат, що сприяв продажам творів мистецтва, і сам факт продажів були достатніми гарантіями їх якості, дозволяли просто “вподобати” певну картину. Більше не треба було вважати твір цікавим, провокаційним, дивним чи складним. Цінувати щось, що здатне засмутити, стало неможливим – як і будь-які інші неоднозначні та суперечливі настрої, котрими мучились люди на перетині почуттів та естетики. Тепер майже не потрібні слова, достатньо сказати: “цей живопис чудовий”, так само як “ці спагеті чудові”. За альтернативу можна використовувати щось з універсального словника епохи, наприклад, «милий», «божевільний», «ідеальний» чи «чудний». Відмова від будь-яких зобов’язальних стосунків із мистецтвом – це кардинальний поворот, приголомшливе згладжування кутів. Лишень побачите Малевича, сміливо декларуйте: “Цей хлопець – зірвиголова”. Чи зірвиголова – Марінетті?
З іншого боку, хіба головний урок мистецтва – це критичне злослів’я, а не буття фанатика, котрий без сумніву слідує своїм незбагненним бажанням і схильностям, навіть якщо вони змушують тяжіти до чогось аж ніяк не приємного та милого. І, ступивши на цей шлях, «розплутує» себе, знаходить у стосунках з мистецтвом новий емоційний досвід?
Колись, почавши регулярно виставляти нові роботи та заробляти непогані гроші, вона зрозуміла, що геній цифрових генеративних творів абстрактного мистецтва – у ці часи вона вже застосовувала свої методи до скульптури та живопису – полягав не лише в нівелюванні суджень естетичного смаку, але й у здатності бути одночасно абстрактним та репрезентативним, тим самим вирішуючи ще одну давню проблему. Такі роботи, вочевидь, були абстрактними, оскільки не відображали нічого, крім композицій з обчислених позначок та тривимірного друку, але водночас могли розглядатися як репрезентативні: вони представляли самі себе, процес цифрового абстрагування. Вони – це пряме, матеріалістичне вираження нашого історичного моменту, коли чужорідні породження обчислювальних машин, з їх очевидною безглуздістю, загрожують перевизначити усі традиційні людські цінності, включаючи саму цінність вираження. Якщо назвати такі твори всього лиш абстракцією, чи не маємо ми сказати щось подібне й про будь-які інші предмети та способи життя, створені цифровими засобами? Вдосталь награвшися такими питаннями, вона у новій роботі змогла поєднати дві художньо-історичні альтернативи, синтезувати їх у якусь дивну, нову дволику форму, здатну дивитись як вперед, так і назад.
Ці нові твори мистецтва викликали звинувачення у цинізмі, і вона погоджувалась, що сама спровокувала цю розмову. Але що ж насправді є цинізмом? За цинізм вона вважала продовжувати працювати, усвідомлюючи власне моральне банкрутство – від жадібності чи страху. Це визначення описувало діяльність більшості політиків, бюрократів та керівників підприємств. Питання в тому, що робити, якщо комусь така збочена поведінка видається привабливою? Що, якщо хтось вірить, що занурення у світ видимого чи дійсного цинізму – це дієвий спосіб зрозуміти сучасність? Що, якщо хтось вірить у зневіру? Світових лідерів та керівників, що переймаються такими питаннями, справедливо вважають соціопатами. Але у світі мистецтва ці питання цілком прийнятні, оскільки страждання тут не завдаються безпосередньо, а видимий цинізм є банальним – в ньому легко розпізнати намагання заробити грошей через провокацію аудиторії незрілими жестами. Вона не вважала, що її роботи можна віднести до цієї категорії. Якщо її картини й були провокаційними, то лише тому, що вони вбирали всюдисущі культурні токсини: побоювання цинізму та продажності, почуття збоченості усього існування за неоліберального ринкового капіталізму. Її це хвилювало, вона вірила в це. Цей клубок суперечностей був найкращою рисою мистецтва: він завжди означав протилежне тому, що ви думали, або хотіли, щоб він означав. Абстрактне проти репрезентативного, старе проти нового, чисте проти корумпованого, вишуканість проти несмаку: всі художні цінності та категорії були по своїй суті нестабільними і могли раптово мінятися місцями.
Згадуючи свій прорив у цифровому мистецтві десятиліттям раніше, вона подумала, що усвідомлення того, що генієм цифрового мистецтва є поєднання всіх протилежностей, і стало початком її розчарування в сучасному мистецтві загалом. Репрезентативний живопис був настільки ж банальним і застарілим, як і ненависна йому стара абстракція – то чому б не жонглювати ними обома одразу? Кому ще не наплювати? Для машини, котру вона запустила, усі ці протистояння смаку та стилю є лише маркетинговими ходами, подібними до того, як до Whole Foods поглинає місцеві крамниці-конкуренти, зберігаючи вигляд їх гастрономічних прилавків, щоб не налякати стару клієнтуру. «Або / або» втратило будь-яке значення, окрім ринкового трюку. І глибока іронія в тому, що механізми цифрової культури побудовано на бінарному фундаменті, попри те, що культура намагалася викорінити всі протистояння, суперечності та тертя на онтологічному рівні, зводячи людське різноманіття до позитивно налаштованої м’якої маси.
Не випадково, що її розчарування у візуальному мистецтві збіглося в часі з тим, як примітивні, створені цифровими засобами абстрактні картини раптово стали моветоном, так само як і їх обговорення чи навіть цькування. Ці картини стали автопортретами суспільства, і наша доба втомилася від вигляду власного обличчя. Шукаючи чим би таким зайнятися, вона знову зацікавилася письмом, яке, на відміну від мистецтва, продовжувало ставити перед собою нові виклики. Вона усвідомила особливість цього кроку: передовий живопис з часів імпресіоністів відкидав мету відтворення впізнаваного людського світу і занурювався в абстракцію, тоді як письмо лишалося зачарованим наративами та людською психологією. Дійсно, в літературі стався модерністський прорив, і звершення Вульф, Джойса та Бекета надихнули ціле покоління гідних послідовників, але більшість художньої літератури масового виробництва концентрувало свої зусилля. На реалістичному поприщі “дорослої літератури” – на відміну від мистецького світу – до репрезентативного реалізму вже не було вороття. Як сказано в засадничій доктрині MoMA: “Модернізм – це мистецтво, яке по суті є абстрактним”. Поле сучасного мистецтва здригалося від катаклізмів, невпинно прогресувало, тоді як сучасна література лишалася відносно спокійною. Це тому, що література – масова форма, міркувала вона: хто слідкує за сучасним живописом? Меншість. Хто читає сучасну літературу? Усі.
Втім, у цей момент, думала вона, культура письма зазнає тектонічних зрушень і нарешті звільняється від традиційної наративності. Без сумніву, цей поворот відбувся запізно, на відміну від ключових мутацій візуального мистецтва, але знову ж таки, попри усі радикальні зміни, де мистецтво зараз? Купається у грошах, котрі платять за мовчання, поплескує себе по спині за те, що нарешті вирішило еволюційну проблему – як бути одночасно добрим і поганим, абстрактним та репрезентативним, попсовим та передовими. На кону зараз немає нічого, крім аукціонних цін. Навіть більша частина політично ангажованих практик, що позиціонують себе як противагу “ринковому мистецтву”, стає одержимою фінансами, націлює свою критичну зброю на біткойни, банківські логотипи, кредитно–дефолтні свопи і міфічний «один відсоток». Зрештою, це невротизоване ставлення до ринку обертається зубожінням.
Письмо, котре не переймається грошима та владою, навпаки, лише примножує свою і без того широку привабливість завдяки поширенню текстових повідомлень, твітів та блогів, й ці нові форми звільняють його від наративних конвенцій. Тут радше можна сказати що «пишуть усі» замість «читає кожен». Можливо, це пояснювало, чому письмо стало водночас популярнішим та більш абстрактним. Й вже точно – більш дивним.
Тут, на відміну від проблем візуального мистецтва, на кону було все: «роман», але також «поле літератури», «книжкова справа», «майбутнє слова» та саме спілкування. І ніхто не знав, що це означає. Можна було відчути заряд цієї тривожної енергії, він був рушійною силою багатьох останніх книжок і колонок, статей та онлайн-публікацій. Вона думала про це як про винайдення фільму, з усіма історичними наслідками цієї події для світу образів, і про те, наскільки дивно, що цей сучасний поворот стосується слів!
Сама вона аж ніяк не була письменницею. Пробувала писати багато років тому, кілька дивакуватих критичних есе мали успіх у деяких колах, але зрештою відмовилася від цього. Проблема мистецької сфери полягала в тому, що від вас очікували писати неоднорідні, ексцентричні, невивірені тексти; так ніби ти вічний студент на семінарі з «експериментального письма». Хоча більшість читачів у цій сфері – на диво відкриті та всеїдні, дуже мало хто справді вміє писати, включно з більшістю критиків та кураторів – тому їй було легко виділитися. Більшість не переймалась критикою мистецького письма, і не без причини: якщо вас критикують за ледачість чи обскурантизм, можна стверджувати, що ви «артистичні», що ваш замисел є радше дельфійською поезією, аніж чіткою риторикою. Написання цих текстів було подібним до створення фільму, в якому все – низка снів, фільму, який дивно було б звинувачувати у нелогічності та неохайності. У той же час, звісно, на кону нічого не стояло.
Останніми роками вона почала стежити за блогами, зокрема, за авторством дітей, «digital natives», чий мозок, вочевидь, був влаштований по-іншому. Це почалося як звичка, витрата часу, однак переросло у щось набагато серйозніше. Вона натрапляла то на фантастичну й тривожну оповідь дівчини-підлітка, що встряла у щось набагато більше за нею саму, то на дописи про аукціони, кредитну кризу, естетичний смак, мистецтво або щось, що можна лише уявити.
***
Вона, ніби відсторонено спостерігаючи за собою, прошмигнула до житлового будинку крізь підперті службові двері, задушила швейцара, що виносив мішки до сортувальника, і піднялася аварійними сходами на дванадцятий поверх. Поки її тіло робило ці рухи, слідувало імпульсам, котрим, як вона зрозуміла, неможливо протидіяти, її розум робив широкі, повільні кола – пильний та сповнений енергії.
Американська культура, міркувала вона, спиралася на якийсь фундаментальний фольклор, що свідчив про нескінченну мінливість та взаємозамінність усіх речей. Це ставало очевидним, якщо поглянути на ідеологеми демократії вільного ринку – приміром, про «незайману» територію, що була культивована і перетворена на колиску могутньої нації завдяки праці та дисципліні; про те, як громадяни цієї нації були рівними, не менш гідними один за одного; про бідну людину, яка тут може перетворитися на людину заможну. Це проявлялось також і менш очевидними способами, наприклад, у коміксі про людину, що стала павуком, потім телевізійним шоу, а потім – фільмом, на основі якого були створені вистави та мюзикли, ланч-бокси, ляльки та відеоігри; або у тому факті, що будь-який Джо Шмо міг стати поп-зіркою, актором та підприємцем із лінією одягу, парфумів чи меблів.
Але, напевно, мистецтва це не стосується? Вона підійшла до дверей у кінці коридору, витягнувши з кишені щось маленьке і тверде, можливо, ключі, хоча її очі не були зобов’язані підтверджувати це. Мистецтво залежало від того, наскільки воно є чимось єдиним, думала вона. Твір мистецтва є єдиним і самодостатнім. Він не міг бути чимось іншим, не міг постійно перетворюватись. Подзвонивши у двері, вона зрозуміла, що це не зовсім правильно. Твори мистецтва існували в складній павутині взаємозалежних стосунків, й існувало безліч непередбачуваних факторів, окрім змісту чи стилю. Будь-хто міг намалювати монохромну картину, незалежно від культурного походження. Більшість здорових та дієздатних людей можуть покрити полотно фарбою одного кольору, скажімо, червоного. Якби усі, хто був живий, зробили це, думала вона, ці мільярди картин виглядали б схожими, якщо не ідентичними. Однак, наскільки простим це б не здавалось, кількість людей, що пишуть монохромні полотна, є мізерною, й ще меншою – частина художників, яким це дійсно вдається, здатних зробити їх частиною свого доробку, чимось, що люди цінують. І цим процесом неможливо керувати: потрібно було зважати на епоху, в якій ви живете, на місце, де ви показуєте роботи, на те, що ви робили безпосередньо до того, й що робили опісля, а також усі непередбачувані сили, які беруть звеличену, «етапну» картину і роблять її застарілою за десятиліття. Скільки художників-абстракціоністів було в 1959 році? Тисячі лише в Нью-Йорку, і дуже хороших, з перспективами – як ті, що брали участь у першій в історичній виставці в галереї Кастеллі. Та буквально за рік з’явився Поуп і висмикнув з-під усіх них скатертину.
З іншого боку дверей почулось якесь копирсання, і її рука намацала в кишені маленький пристрій, схожий на ліхтарик. Вона натиснула кнопку, і кислотно-зелений промінь прострелив вічко. Здійнялась метушня, і вона попрямувала до ліфта повз два ряди дверей, що вели до помешкань.
Коли ти замолоду починаєш як художник, думала вона, найважливіше – це відчинені двері. У тебе нічого немає, ніхто не знає твого імені, ніхто тебе не хоче. Коли твоя кар’єра набирає обертів, кожна нова подія – це диво: перша групова виставка, а потім перша персональна, перша згадка в журналі, перший продаж, перший хороший відгук, перший поганий відгук, перша виставка у Європі, перша інституційна виставка, перша участь у великій бієнале, перша історія для обкладинки. Тебе опановує надзвичайна ейфорія, коли відкриваються всі ці шляхи, з усіма публічними фанфарами. Відкриті двері тішать людей мистецтва, як батьків – клопоти перед днями народження, бар-міцвою, посвятами та новосіллями. Для більшості це просто сліпа гонитва за чимось новим, для когось – хитрий розрахунок. З іншого боку, хороша кар’єра зазвичай починається з надзвичайно плодовитого періоду – короткого, всього десь п’ять років – протягом якого прокладаються усі основні траєкторії та відхилення від них, і здається, що людям справді цікаво побачити нові концепції втіленими у життя.
Потім усе це згасає. Ти вперто працюєш певний час, скажімо, десять років, і вважаєш що пощастило, адже є кар’єра, і ти показуєш свої роботи, час від часу заробляєш більше чи менше грошей, комусь подобається твоя нова робота більше чи менше за попередні, але добре, що всі двері досі відкриті, все рухається. Так ти стаєш частиною машини. Однак поступово усвідомлюються деякі проблеми, і вони розростаються. Ці занепокоєння складно висловлювати, адже ти не хочеш бути невдячною дупою, тому проблеми продовжують поїдати тебе зсередини. Це не тому, що люди більше не втрачають свідомість із захвату від тебе, хоча ставати частиною декорацій завжди боляче. Більше занепокоєння викликає те, що відтепер двері можуть тільки зачинятись: колекціонери та куратори втрачатимуть інтерес, якість твоєї роботи падатиме, просто закінчуватимуться ідеї. Однак навіть не це найскладніше. Найбільша проблема постає тоді, коли все двері вже відчинені, ти є частиною машини, і ти розумієш: це – все, що є, нічого іншого немає.
Людям подобається відчувати, що вони працюють «в напрямку чогось», ті, що обрали традиційну кар’єру, насолоджуються відчуттям прогресу, коли добуваються вищих щаблів ієрархії, більше влади, грошей, вільного часу та переваг. Або, можливо, вони хочуть повернутися до навчання – за додатковими навичками та сертифікатами, чи взагалі змінити професію. Навпаки, жоден хороший художник не «працює на збільшення зарплати» або не хоче стати «начальником». Мета полягає в тому, щоб створювати найкращі роботи – якомога довше. Вони сподіваються бути художниками все життя, і працюють лише на себе, і хоча весь світ пронизаний владою та ієрархіями, їх роль у цій структурі не зовсім зрозуміла. Тож вони питають у себе: навіщо бути частиною системи, що генерує смак і гроші, і продовжувати створювати роботи, поки не помреш? Що зараз стоїть на кону в художній творчості, котра колись вважалась справою життям чи смерті, а тепер стала однією зі сфер зайнятості, хоча й фантастичною? Коротко кажучи, як тільки ви зможете забезпечити себе за рахунок галерейних продажів й експонуватиметесь на музейному рівні, ви повинні будете визнати, що нічого структурно не змінюється, і в пошуку подальших сенсів та настанов слід буде заглянути всередину. Відтепер будь-який розвиток відбуватиметься лише завдяки самій художній практиці та здатності керувати цим тонким механізмом. Ви приходите до розуміння, що усе це відкривання дверей було лише репетицією перед тим, що ви маєте дійсно сказати; що всі відкриті двері знаходяться в самому творі мистецтва. Звичайно, це був лише її погляд, і вона зрозуміла, що багато інших художників бачили все по іншому. Для багатьох двері, які вони хотіли відчинити, були пов’язані з грошима і владою, а мистецтво було лише засобом.
Чому люди займаються мистецтвом? Наслідки цього питання є наскільки широкими, настільки і гнітючими. Більшість художників не розуміли власних устремлінь, свідомо уникали самоаналізу, боячись відлякати натхнення. Їхні бажання та наміри було легше зрозуміти ззовні. За її досвідом, саме тоді, коли художники досягали успіху, їхні устремління починали проглядатись, немов риси рельєфу під бічними променями післяполуденного сонця. Лише коли їм випадало щастя розправити плечі, почати заробляти на життя самотужки, вдало прилаштуватись у машині, вони раптом починали відчувати те, ким були весь час. Вона дійшла висновку, що існували чотири основні мотивації, що з’являлись у художників мірою їх просування кар’єрою.
1. Свобода. Деякі люди опиняються у мистецтві, оскільки воно – це, по суті, свобода, здатність робити те, що хочеш, коли хочеш, визначати умови і працювати на себе, ставити питання й шукати відповіді, приймати будь-які виклики розуму, перш за все, щоб не бути комусь зобов’язаним. Вона знала, що це не так просто: розуміла, що всі пов’язані певним чином, що успішний художник існує не у вакуумі, а в павутині обов’язків, не в останню чергу – обов’язків керівника малого бізнесу, що має постачати мистецтво. Проте, головна суть залишалася: ми зробили мистецтво відмінним від інших сфер суспільства, ареною без правил чи з символічними правилами, за порушення яких ми винагороджуємо. Вона записала Марселя Дюшана до цієї першої категорії.
2. Ремесло. Деякі люди захоплювались мистецтвом через те, що їм подобалося виготовляти речі, вони прагнули робити їх власноруч (телефону або в Інтернеті, або за допомогою помічників) – чим більше речей, тим краще. На відміну від концептуального та «пост-студійного» мистецтва, цей тип виробництва відповідав народному розумінню того, навіщо ставати художником: щоб робити чудові речі. Реміснича мотивація може проявлятися в будь-якій мистецькій практиці – мистецтвом починають займатися в основному через неї, через викладачів, які співають хвалу вугіллю для графіки, аромату розчинника та іншим радощам творчості (тоді як їй було не менш важливим ненавидіти мистецтво і бажати його знищити). Але найповніше це виявлялось у вигляді вгодованих та успішних художників, як правило, чоловіків з великими майстернями та безліччю іграшок – хлопців, котрі одного дня могли відкривати для себе кераміку, заправляти шовкодруком наступного дня, а потім зробити цикл ксерокопійованих зінів чи відлити щось із бронзи. Їх не спинити, вони наповнені маніакальною, радісною енергією, яку потрібно спрямовувати на той чи інший проєкт. Для такої роботи їм потрібні помічники, машини, склади та споруди, а їх дилери із задоволенням допомагають із логістикою та збутом відходів. Хоча це для них – далеко не найголовніше, як часто вважають, вони все одно цілять у нагріте місце, будучи плідними до одержимості, розбірливими для широкого загалу та фінансово успішними. Вона розуміла радість цього творчого методу, і коли підмічала її в інших художниках, заздрила. Головною проблемою тут був контроль якості, оскільки робота виникла з процесу, що був надзвичайно захопливим, але неретельним. Якщо беретесь керувати подібними процесами, мусите мати сильну інтуїцію та суворий, здатний відсіювати погляд – інакше вас опанує нестримне захоплення, і ви будете виробляти більше полови ніж зерен. Критики рідко ведуться на такий тип роботи, та й історія, як правило, не сприймає її серйозно, хоча є й винятки, як, скажімо, Раушенберг.
3. Гроші. Інших людей вели у мистецтво гроші, і вони були для них своєрідною свободою. Очевидно, існували художники, які цинічно виробляли будь-що, аби просто заробити, але вона думала не про них, а про художників, які насправді «піднялись» на химерних відносинах світу мистецтва та фінансів. Зрештою, мистецтво було товаром, не схожим на інші. Твір не зобов’язаний бути корисним чи об’єктивно оцінюватись, і тому його вартість роздувається пропорційно бажанням і жадобі власників – якостям, що за визначенням не знають межі. Багатьох художників захоплювало просто бути частиною цього заплутаного та нерегульованого поля. Вони самі стали нагадувати колекціонерів, з якими вони гуляли на вечірках та відкриттях. Вони виглядали як професійні азартні гравці, що порівнюють тактику та прийоми, і чим більше усі збагатяться на цих диких перегонах, тим краще. Або іноді, пропрацювавши років із десять і впевнено себе почуваючи, художники враз розуміють, що їхнє мистецтво навряд чи вже перепише історію, і вони розслабляються, перестають прагнути повної свободи і присвячують себе грі на збагачення. Збагачення, безвідносне до якостей художнього твору, чи навіть обернено пропорційне їй – на щастя для самих художників. Тут теж були винятки, зокрема Енді Уорхол, який був зачарований фінансовою стороною мистецького світу, але не припинив створювати цікаві роботи.
4. Сцена. Також були люди, що вважали світ мистецтва за інтелектуально насичену вечірку, із відтінком модного гламуру та спекулятивним блиском Уолл-стріт, і при цьому – з відкритими дверима, як на безкоштовному концерті. Люди всіх мастей шукали шляхів на цю вечірку й усім знаходилось місце, оскільки світ мистецтва не вимагав акредитацій, бізнес був майже нерегульованим, а фундаментальний міф про те, що «мистецтво є порушенням правил» сприяв терпимості до лайна – інтелектуального, модного чи фінансового. Вона уявляла світ мистецтва як зірку-газовий гігант: у центрі невелике ядро людей, котрі займаються виготовленням, продажем та розмислами про мистецтво, і величезний німб довкола них, складений зі спіноффів, поп-апів, продажів “з навантаженням”, обмежених тиражів, званих вечорів, пригощань, заохочень, гала-подій та іншої випадкової метушні. Верхні шари атмосфери наповнювались дрейфуючими людьми, розгубленими, але натхненними: підлабузниками, посіпаками, пародистами, «пригорілими», фрілансерами-невдахами. І тут вона зупинила хід думки, раптом здогадавшись, що модель центру-периферії є помилковою, і що саме «люди у центрі» не мають жодної ваги. Якщо ця метушня та невизначеність настільки захопливі – чи можливо, що тусовки та соціалізація самі по собі є легітимною мистецькою діяльністю? І через це так багато художників прагнуть розтягнути початковий етап своєї кар’єри, занурюючись у гамір «сцени». Можна ж тримати кар’єру на низькому старті, не роблячи забагато хорошого мистецтва, але отримуючи колосальну кількість задоволення, заробляючи репутацію «персонажу з центра міста» чи «поганого хлопця», отримуючи за це дивіденди.
Ймовірно, існувала п’ята, потаємна причина робити мистецтво – це відчайдушна, невизнана потреба обіграти смерть. Однак вона стосувалася рівною мірою всіх людей й спонукала мати дітей, будували будинки, збирати поштові марки, узагалі що-небудь робити, і тому цей мотив насправді був усім і нічим – не вартим чи надто болючим для роздумів.
Можна припустити, що успішний художник в ідеалі мусив мати усі чотири види ентузіазму, і якщо це траплялося, міг стати легендарним, яскравий приклад чому – Пікассо. Однак найскладніше все ж було втримати перший потяг – до свободи. Щоб багатіти, насолоджуватися світським життям й продукувати стільки робіт, скільки душа забажає, майже напевно доводиться забувати про свободу. Якщо взяти тих же «хлопчиків з іграшками», що насолоджуються виготовленням об’єктів, стає зрозуміло, що вони зрікаються багатьох свобод. Вони розширюють свій бізнес, що дозволяє їм робити більші твори мистецтва та в більших обсягах, таким чином, заробляти більше грошей і ставати відомішими, а слава та гроші означають більші вечірки для «сцени». Усе проходить крізь них, вони – газові гіганти з сильними гравітаційним полем. Але щоб зробити все це, потрібно було винаймати все більше людей та інвестувати в нерухомість, заповнювати звіти, відповідати за персонал, його медичне страхування, витрати на подорожі та подарунки на день народження. Тобто водночас працювати менеджером, вшановувати колекціонера, що влаштовує вечірку, і летіти на відкриття приватного музею, де представлені ваші роботи. Обертатися у вищому суспільстві, відвідувати бенефіси, сидіти у наглядових радах і вирішувати справи на яхтах, – у смокінгу, чи у ролі пошарпаного митця, – все це саме те, чого вона не хотіла. Для неї свобода означала мати стільки грошей, щоб не думати більше про гроші і не працювати постійно заради них. Це все ж була досить значна сума грошей, і вона потребувала грошей, насолоджувалась ними, а також любила робити речі та ходити на вечірки, але насправді була в мистецтві «за свободу». Турбота про гроші та ефективне управління була неволею. У цьому була її особливість, оскільки більшість художників хотіли більше працювати і мати менше вільного часу. Вони нічим не відрізнялися від більшості американських робітників, яким у перші повоєнні роки пообіцяли більше дозвілля, але вони відкинули цю пропозицію, щоб мати шанс приєднатися до управлінського класу.
Чому? Знов-таки, віра в прогрес. Вона помітила, що її машина раптом різко сповільнилась, ніби сама собою. Вона усвідомила, що це її власна нога натискає на гальма. Американська ідея прогресу (настільки проста, кожен ще у школі знав її напам’ять) полягала в тому, що все стає кращим в міру збільшення споживання. Вона знала, що це не просто накопичення, а здобуття засобів, котрі допомагають вирішувати проблеми та прогресувати в межах своїх життєвих параметрів свого. Після того, як ви долаєте перешкоди навчання, першої роботи, шлюбу та батьківства, подальший прогрес вимірюється споживанням. Це не обов’язково має бути спортивний автомобіль або підтягнуте хірургом обличчя: можна зневажати такі кліше на користь чогось більш розумного, бажання робити своє оточення кращим, приміром – висококласного матраца. Таку покупку можна раціоналізувати як прояв здорового глузду середнього класу. Цей повільний процес покращення співвідноситься із відкриванням дверей у житті: завдяки моєму розкішному матрацу я краще сплю, і це дозволяє краще ставитись до своєї сім’ї та краще працювати. Завдяки цьому матрацу я сам стаю кращим, вочевидь.
Це явище нагадує розвиток художника, коли усунення початкових перешкод та долучення до професійного класу неминуче призводить до відчуття порожнечі, стимулюючи пошуки сенсу, відчуття прогресу, нових можливостей. З однією важливою відмінністю: художники прогресують не за рахунок споживання, а через виробництво. Хоча, можливо, ця різниця не надто значуща, адже обидва випадки можна розглядати як пов’язані компоненти єдиного процесу, коли бурхливі потоки сумнівів стримуються споживанням предметів розкоші – матрацами чи скульптурами з матраців. Вона озирнулася й усвідомила, що її машина стоїть посеред якоїсь магістралі, оточена низькими бетонними конструкціями, а по боках повільно сунуть ряди машин. Чим більше вона про це думала, тим впевненішою була, що особливе відношення мистецтва до виробництва робить його потенційно радикальним. На відміну від інших “творчих” видів діяльності, як, скажімо, викладання чи танців, мистецтво було матеріально продуктивним: художники прагнули примножувати речі, і це споріднювало мистецтво з низкою нібито нетворчих видів діяльності, наприклад, будівництва, сільського господарства чи шиття. Але мистецтво також відрізнялося, адже виробництво художнього матеріалу було відокремленим від економіки: митці не прагнули достатку в першу чергу, навіть якщо він був бажаним результатом. Їм було просто потрібно робити речі, вони часто продовжували їх робити, навіть коли це виявлялося економічно недоцільним. Ця своєрідна позиція – існування в якості робітника, що продукує теоретично продавані товари, але в той же час не бажає процвітати з цих продажів, – кидає виклик логіці вільного ринку, її навіть можна назвати принципово асоціальною. Художники не були раціональними економічними суб’єктами. Звичайно, це можна сказати і про інші професії, адже чимало хто готовий заробляли менше, щоб робити щось гідне. Втім, художники готові робити свою справу взагалі задарма. Іншими словами, імпульс до створення мистецтва випадає за рамки сучасного капіталістичного виробництва, і саме тому зізнання в тому, що ви художник, викликає ніяковіння і жалість: ця професія не має економічного сенсу. Водночас будь-кому, хто вважає художників наївними дітьми, досить лише поглянути на стоси грошей, які заробляють деякі з них, щоб переконатись – мистецтво й досі залишається на вершині спекулятивної піраміди, надихає винахідливі типажі, здатні відносно невеликими зусиллями добуватися разючих прибутків. Цей парадокс, що поєднує ірраціональну мотивацію художньої праці з ірраціональними винагородами, і є божевільним магнітом, котрий криється у самому серці світу мистецтва, деформуючи почуття кожного, хто до нього наближається.
Як тільки вплутуєшся у підступний і захопливий ринок мистецтва, думала вона, стає складно говорити про якусь радикальність мистецтва. Як тільки твір виходить на ринок, він перестає бути мистецтвом, стає однією із товарних одиниць, хоча і з непостійною та непередбачуваною поведінкою субатомної частинки. Для наочності можна провести умоглядний експеримент та вилучити арт-об’єкт із рівняння, зосередившись виключно на процесі виробництва, що став ключовим у ході радикалізації мистецтва. Окрім економічної нераціональності більшості практик, можна зауважити, що навіть ті художники, чиї роботи виявлялись прибутковими, все ж ставили деякі речі вище за особисту вигоду – а саме час і простір. В принципі, будь-який професіонал може погодитися з цим, адже всі вони стверджували, що хочуть більше часу та простору для себе. Зрештою, саме так слід насолоджуватися новим автомобілем, новим обличчям, новим матрацом чи новою скульптурою з матраців. Однак, насправді дати собі більше часу та простору – означає зупинити зростання, а отже, і зменшити прибутки. Зрозуміти, наскільки рідко це насправді трапляється, можна згадавши реакцію медіа на історію про одного офшорного інвестора, що зрікся свого світу заради органічного землеробства, або те, як відмова одного з політиків від посади, щоб «проводити більше часу з родиною», було сприйнято широким загалом як намагання приховати якийсь прорахунок. Але хороші художники дійсно цінували свій час і простір понад усе на світі – адже це було необхідною умовою створення нового мистецтва. Ось чому стільки успішних художників перенесли свої студії у віддалені зони: Кріс Офілі, Агнес Мартін, Брюс Науман – список був довгим. Це стосувалося не лише візуального мистецтва, про що свідчать відлюдні, якщо не відверто мізантропічні стилі життя Жан-Люка Годара, Боба Ділана та Патрісії Хайсміт.
Знов-таки, мистецтво розглядалося як дивна і безглузда діяльність, попри його вигідне положення в сучасному економічному порядку. Воно не було чимось, що вимагало повної самовіддачі, трудового вигорання, висококласної гри на випередження, планування та розрахунків, зустрічей та графіків виконання замовлень. Так, мистецтво було бізнесом, у пересічному розумінні цього слова, – однак ставлення до мистецтва як підприємницької діяльності, швидше за все, зробить ваш продукт менш цінним і цікавим, як це сталося із Демієном Херстом. Мистецтво більше схоже на тепличну квітку, яка може рости, але може й зів’яти, і ніхто не скаже чому. Невимушені інтуїтивні кроки та геніальні ходи стаються саме через те, що вам нудно чи неспокійно, ви вовтузитесь у студії, безцільно блукаєте, кружляєте різними виставками, переглядаєте журнали та блоги. І вся ця бездіяльність вимагає достатньо часу та місця.
У цьому була якась іронія, бо метою мистецтва завжди було скасувати час та простір. Як і релігія, мистецтво було прагненням до нематеріальності та нескінченності, воно завжди цілило у трансцендентне. Воно було не лише засобом спілкування, але й жестом прихильності до життя, волевиявлення, непокора вічному поверненню того самого. Звичайно, секс, наркотики, і рок-н-рол також прагнуть скасувати час і простір, так само як і насильство, разом з усіма огородженими попереджувальною лінією зонами. Але зрештою лише цифровій культурі, здається, вдалося досягти цієї мети.
Думаючи про це, вона вийшла з машини, перетнула зарості декоративних вічнозелених рослин біля пандусу і обвила руками худого хлопця, що там стояв, грубо відтягнувши його подалі від дороги. Вона била бідолаху головою об край капоту, аж доки доки щупле тіло не стало податливим, й запакувала його всередину. Коли її машина знов набирала швидкість, вона задумалася над тим своїм вчинком. Базові види праці неодмінно містять маніпуляції з інертним фізичним матеріалом, думала вона, приміром, копання канав чи інші фізичні навантаження: штовхання візка, заповнення вантажівки, керування верстатом. Можна вважати, що акт фізичного переміщення матеріалу з одного місця на інше був найнижчою формою праці: найгрубішою, найважчою та найгірше оплачуваною. Можна легко перевернути це твердження: віртуальне перевезення невидимих речей з одного не-місця в інше є працею найлегшою, найсолодшою та найщедріше оплачуваною. Це було правдою, принаймні, якщо ви вважали торгівлю деривативами привабливою – як вважало багато людей. Тоді найвища форма праці була б нематеріальною. Це розмежування здавалося залізним, оскільки найнижчі робітники ніколи не мають можливості маніпулювати соціальними символами, а робітники вищих сфер звільняють себе від більшості видів матеріальної праці – копання ровів чи більш реалістичних занять, таких як виховання дітей, з усіма його незносними аспектами.
Однак, якщо спробувати розмістити мистецтво у цій схемі, одразу наштовхнемось на проблему. Художня творчість – це і про фізичну працю, і про опанування абстрактних символів. Мистецтво є контекстом, в якому можна і копати канави, і жонглювати символами, і, безсумнівно, десь вже був хоча б один художник, котрий наполегливо вибудовував на цьому свою практику, оскільки знав, що сучасне мистецтво давно прагне примирити ці дві сфери. Художник, що копав канави, робив це, щоб щось продемонструвати; він представляв матеріальну працю в її окремішності, як працю людську, але водночас і як мистецтво, а отже, модель виражальної діяльності, ширшої за суто механічні зусилля.
Як надати форми чомусь нематеріальному? Це було актуальним питанням для багатьох молодих художників. Як можна взяти щось реальне, але беззмістовне, приміром канаву, і наповнити її сенсами настільки значущими, що не поступалися б маніпуляціям інженерів Google або високочастотних трейдерів? Це було великим викликом для мистецтва всіх часів, адже ідеї, міфи та емоції протистоять уречевленню. Насправді це було неможливо: така трансформація могла відбутися лише через магічне зречення: «Ця глина – лише грудка, і я ціную її матеріальність, насолоджуюся об’ємом і текстурою, але водночас розумію її як людське тіло, котре уособлює інші речі, щось величніше, але менш помітне: скажімо, красу чи зло». Такий складний маневр, що в ідеалі стається за одну мить, дозволяє зрозуміти, чому мистецтво виникло в тандемі з релігією: вони обидва покладаються на віру.
Сьогодні проблема примирення матеріального та нематеріального знов стала актуальною. Зображення більше не мають фіксованих просторових та часових параметрів, а невпинне розширення обсягів їх виробництва обертаються різким зменшенням вартості. Мільйони людських життів проживаються частково в інформаційному просторі, а точніше – в області мінливих даних, в яких відсутні часо-просторові характеристики. Якщо більшість нашої уваги розчиняється у позачасовій плазмі даних, якщо ми самі є живими прикладами магічного зречення, передачі влади над нашими тілами невидимим і нематеріальним силам – які функції залишаються для мистецтва? Як можна пояснювати дивовижні взаємодії різних сил та впливів сучасності, використовуючи спрощене розуміння взаємозв’язку між зображенням та матеріалом? У відповідь на цю проблему з’являються певні мистецькі практики. Першим на думку спадає друк – як на плоскій поверхні (наприклад, струменевий друк на папері), так і тривимірний друк. Плоский друк став порятунком, швидким способом подолання розриву: ми вхоплюємо циркулюючі дані, намагаємося їх приборкати, надати їм форми, впіймати для подальшого спостереження. Для плоского друку зображення стає шкірою. Звичайно, не обов’язково друкувати на папері; можна друкувати на алюмінієвому композиті, що символізував би холодну, непоступливу, корпоративну сучасність, чи на акрилі, що надавав би роботі відтінку плинної вульгарності, властивого комерційній упаковці. Можна навіть надрукували своє зображення не на твердій площині, а на еластичному матеріалі, такому як майлар, що згортається, мнеться і просідає, тим самим агресивно стверджуючи присутність матерії під нещасним зображенням. Але «шкіра» образів є великою хитрістю, а будь-яка м’якість – ілюзією, адже шкіра завжди перемагає скелет. Хіба не в цьому урок 3-D моделювання? Тривимірний комп’ютерний світ визначається обсягом дротяних каркасів (wireframes) лише в другу чергу, головне – поверхні (surfaces), те, як на них заломлюється віртуальне світло, грає на них, безперервно розсипаючись і знову збираючись у тремтливі алгоритмічні хвилі. Художник може спробувати вхопити цю субстанцію лише для того, щоб залишитися з кількома пригорщами – чого? Ніколи не зображайте себе, зображайте більше матеріали: зітхання промислового субстрату, рештки ароматів прадавніх фабрик, що колись вкривали землю, стрічки, що викидали неврастенічні телеграфні машини. Звертаючись до цих парадоксів, багато художників відмовляються від друку на користь 3d-моделювання та рендерингу, викликаючи до життя моторошні нові світи: анімація зображує мережу цифрових канав, виритих левітуючою в повітрі лопатою на людській шкірі, і кожна нова траншея символізує надріз, зроблений провідним пластичним хірургом, прямо зараз, в осередку багатства десь на землі, а послідовність кадрів керується алгоритмом, розробленим колись для театральних постановок Гаги … чи, можливо, Міністерства оборони, потік був незрозумілим …
Інші художники ставляться до зображення із цілком виправданим скептицизмом, але оскільки без зображення взагалі не обійтися, вони шукають невловимих способів адресації. Вони можуть відмовлятись від друку та комп’ютерної графіки на користь керованої комп’ютером маршрутизації, нарізаючи фізичні об’єкти відповідно до обрисів JPEG-файлів, виловлених з мережі. Вони можуть проявляти фундаментальні структури візуальних даних, скелет під шкірою: сервери, кабелі, жорсткі диски, п’єзоелектричні датчики, екрани, – представлені безпосередньо або опосередковано через такі матеріали, як кераміка, кремній, рідкі кристали, запечений лазером поліестер, перфорований алюміній. Вони можуть використовувати тривимірний друк, що обертає напрямок матеріальної транзакції плоского друку: тут фізичні об’єкти перетворюються на цифри і назад, на промені світла, що проходять крізь призму, котра перевернула їх догори дном. Привабливість цього всього зрозуміла: хіба більшість людей не відчуває, ніби вони й так проходять крізь якийсь магічний портал, що вони тепер складаються не лише з плоті та крові, але ще й із цифр?
Можна припустити, що через дослідження об’єктності, матеріальності та умов виробництва, подібні твори мистецтва можуть уникнути домінування образу. Однак через те, що такі роботи мають усі якості високотехнологічних промислових приладів, вони стають привабливими об’єктами для фотографії; безперервно потрапляючи у мережеві публікації, вони перетворюються на екранні химери. Художники це, звичайно, усвідомлюють: доля будь-чого «крутого» – розколотися на мільйон друзок, і в цьому є чергова можливість для перформативної гри.
Однак безоглядно гнатися за сучасністю також ризиковано. Ці художники роблять ставку на те, що майбутні покоління зрозуміють поєднання їхніх матеріалів та образів як відсилання до фундаментальних питань – біополітики, тривог дематеріалізації, мережевого життя – але аж ніяк не стрімко старіючої сучасності. Можливо тому деякі з них відкидають саму дилему шкіри та скелета, не прагнуть щось вдіяти із напругою між матеріальним та нематеріальним, стверджуючи натомість, що шлях вперед лежить через гру з потоком зображень та мемів, їх мережевим існуванням, – так, ніби можна просто проїхатись інформаційною автострадою й опинитись у кращому місці. Інші ж прагнуть перетворити на код самих себе: невидимий, звичайно, але з явними матеріальними наслідками, заснований тією ж мірою на молекулярних комбінаціях, як і на мовах програмування. Ці художники часто вірять, що акт перерозподілу – це і є саме мистецтво, і в цьому щось є, подумала вона. Контекст творить усіх рівними.
Вона дивилася на підлогу трохи попереду себе, поки ноги несли її довгим коридором у якийсь кабінет. Не потрібно було спостерігати за тим, що вона робить, можна було навіть не фокусувати погляд, і в цьому було щось заспокійливе: в ігноруванні ідіотизмів фізичного світу. Звісно, це було не зовсім так, адже вона залишалась частиною світу предметів. Але, вилучивши вольовий елемент з усіх взаємодій, дозволивши життю впливати на неї, як вода на камінь у річці – річці чисел – вона знайшла великий спокій. Вона була подихом свідомості, чистим прагненням, звільненим від машини.
Далі буде…
Переклад за: Seth Price. Fuck Seth Price. A Memoir.
Переклад Ларіон Лозовий