Несподівані висновки / несподівані вигнанці: щодо останніх дебатів про креативність та її індустрії
17.06.2020
Маріон фон Остен
Дозвольте розпочати із запитання: як співвідноситься панівний на даний момент дискурс креативності, креативних індустрій та художника як рольової моделі нової економіки зі сферою культурного активізму – чи конфліктують вони? Щоб поставити це питання гостріше, я, насамперед, піддала би сумніву припущення, що «креативні індустрії», про які ми говоримо і яким ми опираємось, вже існують. Чи справді вони ось тут, перед нами? Чи навпаки, ми маємо справу із силовим полем політичних амбіцій, що прагнуть приватизувати культурний сектор, але ще не матеріалізувались у щось подібне до «індустрії»? Не думаю, що ми можемо говорити про готову індустрію – навіть у Великобританії, з її вже звичним дискурсом «креативних індустрій» та відповідно реорганізованим культурним виробництвом, чи в Німеччині, де соціал-демократичний уряд Шрьодера запустив маховик перетворень: від культуралізації економіки до економізації культури[i]. Чи дійсно ми досягли моменту, коли соціальна взаємодія та форми автономної праці відкривають можливості для самоорганізованого заробітку і, водночас, експлуатуються капіталом як нематеріальний ресурс? Чи входимо ми у процеси трансформації, чиї плоди є наслідком різноманітних взаємодій, деякі з яких можна назвати «індустріальними», адже в культурному полі все більше переважають інтереси капіталу? Чи, як вважає чимало критиків слідом за Адорно, існує непереборна суперечність будь-якої індустріалізації культурного виробництва, що не дозволяє «творчості» мати нічого спільного зі сферою економіки?
Посеред всього цього я пропоную подумати про нашу мову. «Бути посеред» означає, що ще існує простір для зміни дискурсу, навіть нашого власного. Тому мені б хотілося розглянути креативність як дискурсивний термін, в генеалогії якого ми можемо побачити відбитки процесів секуляризації та обриси сучасних форм суб’єктності, що відіграють провідну роль у капіталістичних суспільствах. Думка про те, що масове виробництво культурного продукту сприяє тривіалізації чи навіть втраті творчих спроможностей, не є частиною мого аргументу. Натомість мене цікавить символічна функція дебатів про креативність та її індустрії – для культурної репрезентації політичних, економічних та соціальних процесів. Зважаючи на це, я сумніваюся, що так звані креативні індустрії вже існують. Однак, принаймні, існує дискурс про них та міжнародне прагнення якнайшвидше зробити їх реальністю. Критикуючи, ми беремо участь у цьому дискурсі, і тим самим формуємо його.
Останнім часом у використанні терміну «індустрія» – навіть у цій публікації, у нашому слововжитку – стала помітною якісна зміна: так, ніби усе суспільне та культурне починає перетворюватись якимись технологіями чи процесами індустріалізації, – принаймні, якщо ніхто не втручається, щоб це зупинити. Наприклад , нинішні дискусії про когнітивні навички, як такі, що їх уже має новий суб’єкт трудових відносин у постфордистських суспільствах, або має їх набувати. У цих дебатах про соціальну компетентність, креативність та інтелект все частіше говорять так, ніби вони відокремлені, абстрактні сутності. Питання «що, як та для кого?» ці здібності можуть допомогти зробити, таким чином, втрачає свою вагу. Пізнавальні здібності трактуються як цінні надбання, як окремішні ресурси, що виробляються та вдосконалюються у процесі навчання або використовуються капіталом. Але це може бути так, лише коли вони розуміються як неспіввіднесені та відокремлені одна від одної сутності, і представляються таким чином у науковому чи побутовому слововжитку. Іншим прикладом є вимога «навчання впродовж усього життя», котре викоремлюється в особливий, високоцінований процес. Таке навчання більше не вимагає запитувати в себе, що слід вивчати і чому – натомість воно надає позитивної ваги самому процесу навчання, незалежно від змісту. Тут йдеться не про те, щоб навчитися чомусь, скоріше – про засвоєння самої готовності навчатися, про орієнтованість на ринок і здатність пристосовуватися до мінливих умов. Суб’єкт навчання, осмислений таким чином, зустрічає кожну нову ситуацію у бойовій готовності і постійно «тренується», раціоналізуючи свої здібності відповідно до конкретного моменту. Він у полоні випадковості, залежності від обставин, і в той же час, від нього очікується продуктивність та автономія вибору.
Згідно з цією концепцією, суб’єкт праці складається з сукупності фрагментарних та абстрагованих пізнавальних процесів, котрі можуть промислово «оброблятися». Ці процеси абстрагування і впровадження технологій, котрі вдосконалюють та оптимізують когнітивні здібності, можна пов’язати з ключовими віхами індустріалізації, що мали місце на світанку індустріальної доби. Саме тоді рухи працюючих тіл були узагальнені й поділені, аби синхронізувати тіло робітника з циклічним ходом машин. Тейлоризм зробив абстраговані рухи предметом дослідження й тренування, сповна раціоналізувавши відносини між тілом, машиною й системами управління. Це нове співвідношення тіл, машин, органів управління та науки стало міжнародним стандартом, відкривши шлях до розквіту індустрії та масового виробництва. Також, за цієї доби боротьба працівників за свої права поступово ставала успішнішою. Марксистський аналіз капіталу та його відносин з робочою силою, застосований до трудового повсякдення, до діяльності організацій та партій, став звичною частиною життя.
З огляду на це, дискурс «креативних індустрій» доцільно розглядати як технологію, спрямовану не стільки на капіталізацію й мобілізацію сектору культури, скільки на перебудову самих відносин суб’єкта праці з процесами валоризації, оптимізації та прискорення. Аналізуючи креативні індустрії, часто забувають, що самі дискусії про творчість та працю у сфері культури впливають на розуміння та концептуалізацію цієї праці, суб’єктності та суспільства в цілому. Жаргон креативності, описи трудових біографій та богемного життя змінюють суспільство у спосіб, що впливає на вироблення політики, а також на політичне поле,включно з нашим власним дискурсом.
Творець нових ідей
Художні суб’єкти, інтелектуали та богема – це питомо європейські конструкти. Починаючи з шістнадцятого століття «світотворча» здатність перестає розумітися як виключно божественна прерогатива і стає доступною людині. Спосіб виробництва, заснований на новому співвідношенні між навичками рук та силою розуму, з’являється на противагу суто ремісничій діяльності. Така «креативність» передбачала технічні знання, рефлексію та усвідомлення непередбачуваності творчого процесу. У XVIII столітті креативність починає вважатися головною рисою художника, котрий стає автономним «творцем», породжуючи нові світи. Із формуванням капіталістичного суспільства поняття «обдарованості» та «неповторності» були змішані з традиційно чоловічим поняттям генія, аби створити ідею художника як виняткового суб’єкта, носія артистичного розуму. З тих пір максима «бути творчим» та уявлення про «творчий талант» служили буржуазному індивідуалізму для опису діяльності, котра мала долати економічні детермінанти чи взагалі уникати їх. Культуралізація праці ґрунтувалася також на різних типах виробництва образу. Це формувало особливі режими погляду крізь певні інституційні рамки – такі як музеї, галерії та їх супутні дискурси – а відтак стали ключовими у створенні національних ідеологій у ХІХ столітті.
Фігура художника як винахідника нових способів виробництва, авторства та форм життя циркулює сьогодні в різних дискурсах про трансформацію суспільства. Крім того, типові видатні суб’єкти – художники, музиканти, нонконформісти та богема – постають взірцями для наслідування у дебатах Європейського Союзу про трудову та соціальну політику. Це чітко видно в Німеччині та Швейцарії, а також у Великобританії – на передовій. Як стверджує Анжела МакРоббі у своєму впливовому тексті «Кожен – креативний»:
Один зі способів прояснити проблему – вивчити аргументи цього свідомо «сучасного» уряду, що з 1997 року намагається відстоювати нові способи роботи заради піднесення прогресивної, ба навіть «визвольної» культурної економіки автономних індивідів – ідеальний корелянт постсоціалістичної політики «третього шляху»[ii]
У політичних дебатах постать митця – або «культурного підприємця» (англ. cultural-preneur), як колись його назвав Ентоні Девіс – уособлює вдале поєднання необмеженого різноманіття ідей, креативності-на-вимогу та розумного самомаркетингу, що сьогодні вимагають від усіх. Положення такого суб’єкта поза «звичайною» робочою силою має бути джерелом його продуктивності, а тих, хто займає ці позиції, іменують «творцями нових, субверсивних ідей», інноваційних способів життя та роботи. Одна з причин цього зрушення цінностей – послаблення колись стабільних інституційних та організаційних систем через дерегуляцію та ерозія маскулінної трудової біографії «тривалої зайнятості». Групам, орієнтованим на довготривале працевлаштування, таким як буржуазні чи трудові партії, стає важче визначити, як і коли розмежовувати «роботу» та «не-роботу» – чи навіть навіщо це розрізнення потрібне. Фігура художника тут видається орієнтиром для нового розуміння взаємозв’язку між життям і роботою та для сповіщення цієї ідеї ширшій аудиторії. У політичному дискурсі Великобританії та Німеччини підтримка зайнятих та безробітних ставиться у пряму залежність від їх готовності продуктивно співвідносити робочий час та «час на життя». Діяльність, яка колись вважалася приватною, тепер набуває економічних функцій. «Працівник-підприємець» водночас повинен бути художником власного життя. Така містифікація виняткового суб’єкта-«художника», чий спосіб роботи передбачає відповідальність за самого себе, креативність та спонтаність, диктує гасла новітнього дискурсу про працю. Це можна простежити у риториці комісії Гартца, котрій було доручено розробляти план структурної перебудови німецького ринку праці. В її термінології безробітні стають самомотивованими «фрілансерами», а художників, журналістів та інших незалежних професіоналів підносять як «професіоналів нації».
Типовий «видатний суб’єкт», з його нестабільною зайнятістю, таким чином, дискурсивно перетворюється на взірцевого економічного актора. У сучасних управлінських та консалтингових дискурсах креативність дій та думок очікується не лише від художників, кураторів та дизайнерів. Нові гнучкі, короткочасні співробітники, – ці агенти квітучого ринку просування творчості, – забезпечуються інструментами саморозвитку: брошурами, семінарами, програмним забезпеченням тощо. Ці освітні програми, методи навчання та інструменти дають практичні поради, водночас пропонуючи нові потенційні форми буття. Їх мета – зробити бажаною «оптимізацію» власного Я. Тренування креативності вимагає вивільнення творчого потенціалу, всупереч існуючим соціальним умовам, що перешкоджають. З одного боку, креативність виявляється демократизованою версією геніальності: здатність творити доступна усім. З іншого – від кожного вимагається розвивати свій творчий потенціал. Заклики до самостійності та залучення відтепер створюють не лише емансипаційну утопію, але й соціальний обов’язок. І суб’єкти праці вступають до цих нових відносин влади, здається, з доброї волі. За словами Ніколаса Роуза, вони «зобов’язані бути вільними»[iii], їх спонукають бути зрілими, самостійними та відповідальними за себе. Їх поведінка регулюється не дисциплінарною силою, а прийомами «врядування», заснованими на неоліберальній ідеї ринку, що сам регулює себе. Ці техніки призначені для мобілізації та стимулювання, а не дисципліни та покарання. Нові суб’єкти праці мають бути такими ж непередбачуваними та гнучкими, як і сам ринок.
Вимога «бути креативним та пристосовуватися до ринку» спирається на дуже традиційне розуміння художнього виробництва, де дохід художника визначається продажами творів (міф, що активно підкріплюється сьогодні). Але саме тут проявляється ключова відмінність від сфери управління людськими ресурсами. Адже невдачу на ринку праці не можна порівняти із невдачею в галузі мистецтва. Художник, що зазнає негараздів, може відступити на інші суб’єктні позиції, відновитися після невдачі, трансформувавши її. Невизнаний та невідомий художник здатен мобілізуватися після невдачі, адже відсутність успіху раціоналізується поясненнями на кшталт «час ще не настав», «якість переможе», і «визнання потребує часу» (воно навіть може настати після смерті). Цей міф про невизнаного, але талановитого художника-невдаху не так вже й легко інтегрувати до управлінського дискурсу. Навряд чи комусь спаде на думку чекати, доки якийся підприємець отримає визнання і стане об’єктом дослідження через багато років після банкрутства. Гіпермотивована, гнучка та мобільна людина, котра, втім, не досягла бажаного на ринку праці, навряд чи отримає ретроспективу в MOMA – з книжкою журнального формату та посмертним місцем у залі слави.
Тим не менш, «суб’єктність невизнання» є частиною саморепрезентації робітників нематеріальної праці. Розгляд художника в якості моделі саморепрезентації для нової гнучкої робочої сили можна знайти в останніх дослідженнях ділового світу Німеччини, зокрема, у сферах засобів масової інформації та ІТ. Дослідження T-Mobile у Німеччині показало, що принизливі умови тимчасової або низькооплачуваної роботи сприймаються багатьма працівниками як перехід, нетривалий досвід, що забудеться, як тільки вони знайдуть роботу своєї мрії. Шлях до цієї роботи може бути важким, але мета – чітко зрозуміла. Так формуються суб’єктності, для яких невдачі на вільному ринку переосмислюються як позитивний індивідуальний досвід, а приватизація та структурні зміни в соціальній, політичній та економічній сферах – як особисті виклики.
Більше того, ця міфологія митця проєктує чіткий образ урбаністичного існування, за якого життя і робота відбуваються в тому самому місці – у кафе або в дорозі – з ілюзорною можливістю насолодитися дозвіллям у майбутньому. Як показала Елізабет Вілсон у своїй книзі «Богема: гламурні вигнанці», уявлення про гнучкість та мобільність пов’язані з оповідями про «випадіння», типовими для цілих поколінь митців, що прагнули протистояти дисциплінарним та раціоналізаторським настановам модернізму[iv]. Таким чином, соціальний статус та культурний капітал, що підкріплюють образ художника, мають вказувати на вищу, ніби більш етичну форму праці. Ця форма праці відкидає примус дисциплінарних режимів, вона призначена для чогось «кращого». Майстерня та лофт художника стають символами зближення праці й дозвілля, символами інноваційності та різноманіття ідей. Таким чином неоліберальна ідеологія сповна реалізує свій естетичний вимір, про що свідчить дизайн офісів та житлових приміщень, котрі стають «зонами для роботи та життя». Суб’єкти розміщуються у нових середовищах; їхні способи життя набувають поширення. Спільний естетичний досвід стає засобом ініціації.
Стиль праці та побуту, що раніше приписувався художнику, обіцяє «нові досвіди міського життя» по всій Європі. Сьогодні термін «лофт» вже означає не лише майстерню художника у занедбаній індустріальній будівлі. Він застосовується до всіх надбудов та горищ, модних у Швейцарії та Німеччині починаючи з кінця 1990-х. Відтоді європейські ринки праці стрімко оновлюються, змагаючись за конкурентні переваги на світовому ринку, а проєкти з перетворення міських районів багатіють культурним вокабуляром. Тим часом, скорочення бюджету в соціальній та культурній сферах легітимізувалися риторикою «самостійності» культурних виробників як підприємців (основної концепції ідеології креативних індустрій) – у сенсі економіки, що базується на «талантах» та незалежній ініціативі.
Фігури спротиву
Ці дискурси не є чимось маргінальним. Більше того, вони мають наслідки для суспільства загалом. Умови праці, диктовані ними, впливають на вцілілі рештки промислового виробництва, на сфери мистецтва й дизайну, на нестабільне працевлаштування у сфері послуг. Попри економічні негаразди, ІТ та медіа-індустрії, що постійно посилаються на образ «художника», перетворились на модель праці не менш впливову, ніж тейлоризм та автомобільна імперія Форда за своїх часів. Як свідчить фальшиве наслідування ІТ-індустрією богемного способу життя, на нас чекає ще чимало відкриттів у дискурсі праці, перенасиченому «культурною мовою» – щодо повсякденного обігу цього дискурсу, його впливу на формування суб’єктності та співвідношення між пристосуванням, невдачами та спротивом. Досі ерозію старої парадигми виробництва та нові умови зайнятості (з усіма їх відсилками до «художньої практики») аналізували виходячи з логіки «індустріальної праці» та стабільної трудової біографії, орієнтованої на білих чоловіків-годувальників сім’ї. Спроб вдіяти щось із культурною раціоналізацією цих явищ майже не було. Так само мало уваги приділялось мотивації та бажанням дійових осіб. У цих оптимістичних дискурсах нехтуються, чи навпаки, ідеалізуються реальні виробничі відносини, що складають собою конструкт «креативного» виробництва (самозайнятих художників, медіа-спеціалістів та мультимедійних, звукових та графічних дизайнерів).
Зважаючи на це, я ініціювала серію спільних досліджень та проєктів, зосереджених на інтерв’юванні культурних виробників різного типу. Моя розвідка розпочалася в Цюріху в 2002 році, коли я ще працювала в Інституті теорії дизайну та мистецтва, зосереджуючись на культурній праці у самоорганізованих дизайнерських та мультимедійних спільнотах. Це дослідження мало на меті не стільки переглянути політичний дискурс про трансформацію найманої праці, скільки по-новому до неї підійти. Це здавалося необхідним для того, щоб розробити теорію соціального конституювання, яка б чітко відрізнялася від ідеї «накопичувальної» продуктивності, котрою послуговується матеріалістична традиція. Замість того, щоб шукати доказів процесу економізації життя, я спробувала з’ясувати, як культурні суб’єкти, котрі перебувають у конкретному місці, намагаються розробити тактики та стратегії протистояння поширеному дискурсу.
Отож, навесні 2002 року я розпочала ряд дискусій про трудові відносини у ‘Atelier-/Büro-Blocks’, комплексі студійних та офісних приміщень з типовим для нього гібридним культурим виробництвом, що поєднує мистецтво, графіку, журналістику, фотографію, мультимедіа та музику. Також я сама брала участь у різних production-проєктах. Будівля належала компанії SWISSCOM до того, як її було передано в оренду різним групам культурних виробників у кінці 1990-х. Більшість дискусій проходила на цокольному поверсі, орендованому в кінці 1990-х років групою художників, журналістів та електронних музикантів, які називали себе «k3000», привласнивши ім’я швейцарської мережі супермаркетів. Вона була відома дешевими товарами, хоча на той час вже вийшла з бізнесу. Колектив «k3000» передавав цей поверх в оренду різним виробникам, включно з мультимедійними та графічними дизайнерами, звуковими та візуальними художниками та соціологами. В одній офісній кімнаті під назвою «labor k3000» було розміщене спільне медіа-обладнання та відбувався обмін знаннями. Група «labor k3000», членом якої є і я, активно займається критичними мистецькими практиками та культурним виробництвом з 1997 року. Наприкінці 1990-х поділ на художників та дизайнерів усе ще був досить виразним. За останні п’ять років критичні художники все частіше взаємодіють з активістами та теоретиками, створюючи веб-проєкти, розсилки, газети, відео, виставки, акції та події. У цьому випадку спільне виробництво стає можливим завдяки просторовій та соціальній структурі ‘Atelier-/Büro-Blocks’, яка залишає відкритими двері для ідей та навичок колег-друзів з інших галузей виробництва[v].
Ці дослідження змусили мене переглянути кілька попередніх припущень щодо змін в умовах виробництва. Я припускала, що сфера дизайну чудово відображає культуралізацію економіки – навіть більше, ніж критичні мистецькі практики. Але саме тут я помилялась – трудові біографії фрілансерів та самозайнятих «творців», що працювали в галузі дизайну, містили приклади дуже різних шляхів втечі та досягнення бажаної мети. Ці перетворення не можуть бути пов’язані виключно з економічною ситуацією після колапсу бульбашки «цифрової економіки».
Перш за все, інтерв’ю виявили, що поняття та уявлення, котрими просякнуті офісні та студійні приміщення, вже зазнали активного змішування. Для графдизайнерської та мистецької сцени Цюріха, після двадцяти років панування цифрової культури, – саме майстерня-студія, а не офіс, залишається моделлю незалежного виробництва. Люди, з якими я спілкувалася, активно займалися мультимедійними додатками для транснаціональних компаній та брендингом підприємств – починаючи з середини 1990-х. Дивно було побачити, як через кілька років серед усіх креативних орендарів утворився консенсус – намагатися уникати продукування таких зображень, а клієнтів, ким би вони не були, більше не запрошувати до будівлі навіть для підписання договорів.
У той час як мультимедійні та графічні дизайнери орієнтувались на «майстерню-студію», художники, навпаки, використовували терміни на кшталт «лабораторія» чи «офіс», намагаючись створити нариси колективних та мультимедійно-орієнтованих способів виробництва. Оскільки обидві групи були в буквальному сенсі сусідами, я зробила висновок, що розбіжності у найменуваннях стали результатом свідомого рішення кожної з груп. Більш того, дискусії з різними культурними виробниками виявили, на мій подив, що тимчасові мережі колективності вже не характерні для графічних та мультимедіа-дизайнерів, які продукують корпоративні образи. Виробництво на «цокольному поверсі» взагалі не нагадувало фабрику, всупереч тому, що Мауріціо Лаццарато пише у своєму канонічному тексті про «нематеріальну працю»[vi]. Лаццарато приділяє багато уваги зв’язкам між трудовими умовами постфордизму та мистецько-культурного виробництва. Він припускає, що характеристики так званої постіндустріальної економіки, котрі свідчать про відносини життя і праці, вже закладені у класичних формах “нематеріального” виробництва. Навіть якщо вони повністю реалізуються у сферах аудіовізуальної індустрії, реклами та маркетингу, моди, програмного забезпечення, фотографії та в мистецько-культурному виробництві взагалі, і навіть якщо працівники культури виступають як агенти «класичних форм нематеріальної праці», результати мого дослідження свідчать про те, що важливо виявити їхні приховані потенціали опору та зосередитись на повсякденних тактиках спротиву процесам економізації.
Самозайняті дизайнери з цюріхської сцени радше створювали «альтернативну економіку», що покладалась на альтернативні культурні простори; ці місця дозволяли їм мати невеликі, але цілком адекватні доходи. У дискусіях вони представлялися як такі собі закриті студійні монади, котрі свідомо протистоять співпраці з системами «брендингу» та «маркетингу». Вони співпрацювали – і це робить наше трактування зрозумілішим – лише тоді, коли потрібно було терміново знайти гроші, виконували «замовлення» для оплати оренди чи відпустки. Ця група не мала політичної стратегії. Вони не обговорювали роботу профспілок, можливості зміни умов праці чи суспільства загалом. Натомість вони придумали спосіб заробляти на життя завдяки самоорганізованим, частково фрілансерським відносинам.
В інтерв’ю майже всі вони стверджували, що відкидали роботу «від 9 до 5» не тільки через те, що такий порядок здавався їм патерналістським, але також через нестерпність ділової культури, самої ідеї підпорядкування ієрархічним робочим відносинам. Робота у сфері графіки та мультимедіа – як з’ясувалось під час обговорень – також давала можливість (переважно молодим) людям просуватися класовою драбиною. Однак, схоже, така робота не створює значних змін у гендерній динаміці, пропри всі припущення, на яких базуються політики ринку праці. Цей момент може бути якось пов’язаний із традиційними ставленням жінок та чоловіків до технологій. З іншого боку, на це також можуть впливати анахронічні уявлення про «митця» як самобутнього генія-чоловіка.
Більш того, самоописи графдизайнерів дедалі більше узгоджуються з образом художника, котрий дозволяє їм позбутися упередженого ставлення до себе як до групи орієнтованих на успіх ремісничих, котрі лише слідують вимогам клієнта. Такі «образи власного Я» можна знайти і на арт-сцені, де багато акторів приміряють на себе образ художника не з надії на економічну вигоду, а радше заради соціального статусу та мобільності, не обмежених суто грошовим обміном. Бажання графдизайнерської сцени описувати себе в якості художників надихається полярною протилежністю економічного успіху: традиційною оповіддю про митця-невдаху й вигнанця, з її субкультурними варіаціями – безвідносно до того, чи здатен цей суб’єкт задовольнити примхи капіталу.
Мотиви богемного життя можна прослідкувати і в галузі прикладних мистецтв, де ці мотиви використовується в якості доданої соціальної вартості для відмежування себе від простого ремісництва. Для цієї групи «молодих творців» нестабільні умови зайнятості зумовлюються не самою лише професією. У кожному випадку, з яким я стикалася, цей спосіб життя обирався свідомо. Іншими словами, фріланс та незалежна робота, відсутність постійної зайнятості відповідають прагненню до способу життя, що не структурується іншими – життя прекарного, без великих багатств і міжнародної слави, однак здатного забезпечити певний рівень добробуту. У наші дні це здається великим привілеєм, недоступним пересічним працівникам у всьому світі та навіть більшості перенапружених теоретиків.
Ця «нішева економіка» існує лише завдяки альтернативній культурній сцені – інституційним мережам, що були започатковані після заворушень у Цюріху та інших містах. Вони існують, адже допомога у зв’язку з безробіттям усе ще надається у Швейцарії молодим людям, які щойно закінчили освіту. А також тому, що мережа культурних виробників не полишає зв’язків із цим альтернативним світом мистецьких просторів, барів та клубів, політичних ініціатив, тимчасових освітніх та власноруч ініційованих проєктів. У цих мережах завжди знаходиться якийся спосіб отримувати дохід та залучати «сусідів по поверху» до маленьких, але реальних грошових потоків. Тут нішева економіка має вважатися ключовим фактором культурної політики та специфіки місця.
Навіть якщо самоосмислення та самоорганізація «художнього суб’єкта», оформленого в якості історичної цитати, відповідає фантазіям реформаторів ринку праці та апологетів креативної індустрії, їх намаганням зробити цю суб’єктивацію «продуктивною» для економічних процесів, успіх цього поєднання залишається сумнівним як в теоретичній, так і в епістемологічній перспективах. Художні способи життя та праці спираються на сили, які неможливо повністю контролювати, адже вони не лише породжують, але й постійно підважують власні умови. Крім того, міфи про артистичний спосіб життя – не монополія спеціалістів з управління людськими ресурсами. Ці міфи можуть також слугувати соціальним групами, чиї інтереси замовчуються в існуючих владних відносинах. Історичні відсилки до художнього суб’єкта та артистичного способу життя не можуть слугувати джерелом об’єктивних даних, необхідних економічним дискурсам, оскільки наголошування на еквівалентності між цариною економіки та конкретними формами життя – це применшення властивих їм складнощів та антагонізмів. Однак, функціонуючи як ідеологія, вони ефективно приховують цей недолік.
Посилання
[i] Pühl, K., Sauer B. (2004) ‘Geschlechterverhältnisse im Neoliberalismus: Konstruktion, Transformation und feministisch-politische Perspektiven’, у U. Helduser та ін. (за ред.) Under Construction? Konstruktivistische Perspektiven in feministischer Theorie und Forschungspraxis. Frankfurt/Main and New York: Campus.
[ii] McRobbie, A. (2004)‘Everyone is Creative?’, in T. Bennett and E. De
Silva (eds.) Contemporary Culture and Everyday Life. London: Routledge.
[iii] Rose, N. (1996) Inventing our Selves: Psychology, Power, and Personhood.
Cambridge: Cambridge University Press. – с. 17
[iv] Wilson, E (2003). Bohemians: The Glamorous Outcasts. Tauris Parke
[v] Щодо проектів MoneyNations, Be Creative, Transit Migration та MigMap, див.: www.k3000.ch
[vi] Lazzarato, M. (1996) ‘Immaterial Labour’, trans. P. Colilli and E. Emory, in P. Virno and M. Hardt (eds.) Radical Thought in Italy. Minneapolis: University of Minnesota Press.
БІОГРАФІЯ
Маріон фон Остен (нар. 1963) – художниця, кураторка, дослідниця та викладачка віденської Академії образотворчих мистецтв. Працює з кураторськими, мистецькими та теоретичними напрямками, що сходяться у виставковому середовищі. Її дослідницькі інтереси стосуються культурного виробництва, постколоніальних суспільств, технологій «Я» та управління мобільністю. Є засновницею колективу «labor k3000» у Цюриху та kleines post-fordistisches Drama (kpD) в Берліні. Серед кураторських проектів, пов’язаних з темою публікації слід виділити виставку «Be Creative! The creative imperative»: http://www.k3000.ch/labor/becreative/exhibition.html
Статтю опубліковано у виданні «Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’», MayFly, London, 2011
Переклад Ларіон Лозовий